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“Instantáneas / Instantâneos” (Mesósticos para Haroldo)

Publicado na exposição “Ocupação Haroldo de Campos – H Láxia”, no Instituto Itaú Cultural e na Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura, em São Paulo, de fevereiro a abril de 2011

a partir do poema “Instantáneas”, de Octavio Paz,
e sua tradução, “Instantâneos”, de Nelson Ascher


            Horas
           yA
        maduRas
       pájarOs
          deL 
            Del 
            Otoño
            
            De
       corriEnte
            
         eléCtrica
     sorpresA
            Memoria
          coPa
         alcOba
         paíSes
            
            Hueso
         melAncolia
         tueRca
            Oxidada
          veLa
            Dormido
           pOlea
            
       párpaDos
           dEl
            
            Convalesciente
       lluviA
            Mesa
            Pensamiento
     pasadizO
         ecoS
            
            Húmeda
         enjAmbre
            Reflejos
           sObre
            La
      confunDidos
           lO
            
      enlazaDo
            Entrevisto
            
       invenCiones
           lA
            Memoria
         desPedidas
            Ojo
encarnacioneS
            
            Horas
           mAduras
       pássaRos
           cOmetas
          taLo
            Da
        búziO
            
        abanDonado
           mEmória
            
           oCeano
    petrificAdo
          nôMades
            Paralisia
      desertO
        imenSidões
            
          olHos
           sAngue
         entRe
           hOrtelã
          coLinas
            De
           sOmbras
            
            Da
           dE
            
       melanColia
          umA
       coroaM
        mariPosas
           sObre
          fuSelagem
            
           cHuva
      ligeirA
         sobRe
         aurOra
        janeLa
            Da
           cOnvalescente
            
            Da
           fEsta
            
            Chuva
           cAveira
            Mesa
            Pensamento
           cOrredor
         ecoS
            
           cHama
        úmidA
            Reflexos
           sObre
          enLaçado
  entrevistaDo
        razãO
            
            Despedidas
   encarnaçõEs
            
            Chamadas

O homem, a fêmea

O homem, a fêmea, o gêmeo, o gérmen
O hímen, o sémen, o ímã, o clímax
O pênis, o ânus, a Vênus, o Adônis
A fênix, o cóccix, a fúcsia, as núpcias
A púbis, a cútis, a dupla, a cópula
A pele, a pétala, o látex, o ápice
A perna, o esperma, o pasmo, o espasmo
O órgão, a gosma, o orgasmo, o cosmos

Musas de canções-cantadas às centenas

Jorge Ben Jor fez “Domingas” e provavelmente “Domingaz” e “Maria Domingas” para a mulher homônima, sua esposa. E desfiou a mais longa série de canções com nomes de mulher já lançada por um compositor brasileiro, inspirado sabe-se lá em quantas e quais figuras reais ou inventadas: Tereza, Bebete, Denise Rei, Ive Brussel, Comanche, Berenice, Gertrudes, Maria Luiza, Katarina, Bizância, Irene, Ana Tropicana, Lorraine, Jesualda, Barbarella, Aparecida, Terezinha, Zula, Palomaris, Magnólia, Adelita, Norma Jean, Dorothy, Luciana, Lady Benedicta, Mis X e Mona Lisa, além de Xica da Silva (a lendária figura da história do Brasil) e Rita Jeep (Rita Lee, ao que tudo indica).

Chico Buarque, vice-campeão nacional em canções contendo nomes próprios femininos, cantou Rita, Madalena, Carolina, Januária, Joana, Ana de Amsterdan, Bárbara, Terezinha, Angélica, Iracema, Lola, Nancy, Renata Maria, Rosa, outra Rosa, Lia, Lily Braun e Beatriz – esta última, segundo se imagina, para a atriz Marieta Severo, com quem foi casado. Duas receberam nomes de filhas suas e de Marieta: Sílvia e Helena. Uma, o de sua avó Cecília. Outra, o de sua irmã Cristina.

Gilberto Gil compôs duas das suas mais importantes canções para as duas mulheres mais importantes de sua vida e as nomeou com os nomes delas: Flora e Drão (apelido daquela que deu título ainda a uma outra música sua, “Sandra”).

Mais autobiográfico, Caetano Veloso, que dedicou “Irene” a uma irmã, também homenageou as duas mulheres com quem se casou em “Branquinha”, apelido de Paula Lavigne, e “Este Amor”, para Dedé Gadelha (que também ganhou “Minha Mulher”). E presenteou três atrizes com quem namorou com “Vera Gata”, para Vera Zimmerman, “Capte-Me Camaleoa”, para Regina Casé, e “Trem das Cores”, para Sônia Braga.

Outro que cantou a mulher (Mila, sutilmente citada no verso “Me lava a alma”), depois de Anna Julia: Marcelo Camelo, em “Samba a Dois”. Lenine também, em “Anna e Eu”. E a namorada: Chico Science, em “Risoflora”.

Outro cultor de musas nomeadas, Tom Jobim criou belas palavras e sons para Ângela, Lígia, Luiza, Ana Luiza, Dindi, Tereza e Gabriela (contrabandeada de Jorge Amado). Duas beldades, Helena e Nelita, inspiraram ao seu parceiro Vinicius de Moraes “Garota de Ipanema” e “Minha Namorada”, respectivamente. O poeta também escreveu “Gilda” para sua última mulher, a jornalista Gilda Mattoso.

Scarlet Moon foi cantada pelo marido Lulu Santos, com a participação de Rita Lee, na canção homônima. Erasmo Carlos também encontrou motivos na esposa, Nara, para criar “Superstar”. O mesmo se deu com seu parceiro de fé e irmão-camarada Roberto Carlos, a quem não faltou estímulos para trovar seu amor “sem limite” por Maria Rita.

Mais uma que foi cantada pelo marido, Paulo Cesar Pinheiro: a cantora Clara Nunes, em “Mineira” e em “Guerreira”. Baby Consuelo, pelo amigo e companheiro de Novos Baianos Luiz Galvão, em “Preta Pretinha” (na qual o grande letrista também aludiu sutilmente a uma namorada sua de nome Socorro, em “Só, somente Só / Assim vou lhe chamar,/ Assim você vai ser”). A poetiza Ledusha, por Ronaldo Bastos. E a celebridade Tiazinha, por Vinny.

Madalena serviu de mote para duas canções, uma de Martinho da Vila, uma de Ivan Lins – que, com Vitor Martins, também encontrou estímulos em Dinorá.

Lupicínio Rodrigues, autor confesso de canções-verdade com base em experiências amorosas reais, fez “Iná” e “Maria Rosa” inspirado em dois casos chamados… Iná e Maria Rosa. A união com Cerenita também foi celebrada em “Exemplo”. O mesmo ocorreu com Cartola, que deu para a sua Zica, como presente de casamento, “Nós Dois”.

Ceci, a maior paixão de Noel Rosa, lhe rendeu canções até pouco antes de morrer, quando ele fez “Último Desejo”. E a escurinha Izabel, a maior de Geraldo Pereira, rendeu a ele… “Escurinha” e “Izabel”.

Dorival Caymmi é outro grande cantor de nomes femininos: Anália, Rosa, Rosas, Doralice, Dora (segundo a lenda, uma prostituta do Recife) e uma das mais célebres musas do cancioneiro brasileiro: Marina. Outra dessas, Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago, foi de fato uma mulher de verdade: a lavadeira da cantora Aracy de Almeida. Mas não é muito provável que Rosa, de Pixinguinha e Otavio de Souza, tenha se baseado numa figura real.

Luiz Gonzaga: Rosinha, Ana, Xandu. Lamartine Babo: Joux Joux. Ari Barroso: Maria. Assis Valente: Maria Boa. João de Barro: Mimi, Laura, Chiquita Bacana. Wilson Batista: Emília. Herivelto Martins: Izaura, Odete. E Joubert de Carvalho: Maringá.

Jair Amorim: Conceição. E Adoniran Barbosa: Iracema.

Antonio Adolfo: Sá Marina.

Tim Maia e Carlos Imperial: Cristina. Walter Franco: Iara. E Sidney Magal: Sandra Rosa Madalena.

Cazuza: Beth Balanço. Fausto Fawcett: Kátia Flávia.

Todos deram suas cantadas.

Todos usaram a canção para dar grandes cantadas. Muitos, para dar grandes cartadas.

Atrás de um grande cantor-poeta-compositor há sempre o nome de uma musa? Ou na frente de um a imagem de uma?

Pseudodoublet 2

GILBERTOGIL / LUIZGONZAGA

GILBERTOGIL
GIL BERTOGIA
LIL BERTO GIA
LIL ZERTO GIA
LIL ZERTZ GIA
LIL ZERTZ AIA
LIL ZERTZAGA
LIL ZERNZAGA
LIL ZEONZAGA
LULZEONZAGA
LULZGONZAGA
LUIZGONZAGA

Pseudodoublet 1

LAMARTINE BABO / RITA LEE JONES

LAMA_TINE_BABO
LAMA_LINE_BABO
LAMA_LENE_BABO
LAMA_LENE_OABO
LAMA_LENE_OMBO
LAMA_LENEJOMBO
LAMA_LEN_JOMBO
LAMA_LEE_JOMBO
LAMA_LEE_JONBO
LAMA_LEE_JONBS
LAMA_LEE_JONES
LATA_LEE_JONES
RATA_LEE_JONES
R ITA_ LEE_JONES

Lista de Textos Selecionados

O poeta da canção Orestes Barbosa
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais!”), em 9/5/1993, sob o título “Orestes leva para canção os sinais do moderno”

Humor e invenção em Lamartine Babo
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 10/1/2004, sob o título “Hoje meio esquecido, Lalá precisa ser cantado de novo”

Yes, nós temos Braguinha!
Publicado na revista “JAM”, em março de 1997, sob o título “Braguinha, 90 anos na alma brasileira”

João de Barro, arte e vida longas
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 25/12/2006, sob o título “Compositor foi o mestre das marchinhas”

A originalidade de Caymmi explicada
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 30 de setembro de 2006, sob o título “Obra tenta explicar a originalidade de Caymmi”

Uma arte da sedução
Publicado no portal UOL, no site sobre Dorival Caymmi da série “Os Inventores da MPB”, em 2000

Caymmi, beleza e invenção
Publicado na revista “Bravo”, em fevereiro de 2001, sob o título “Um criador solitário”

Preguiça qualitativamente produtiva
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada Especial”), em 17/8/2008, sob o título “´Preguiça criadora´ gerou o mais original compositor brasileiro”

Lupicínio sempre!
Publicado na exposição “Lupicínio – O Poeta da Dor de Cotovelo”, no Sesc Vila Mariana, de São Paulo, em julho de 2005

A MPB encarnada num dos maiores artistas do país
(o mundo começou enfim a descobri-lo)
Publicado no livro“Música Popular Brasileira Hoje”, da coleção “Folha Explica” (Publifolha), sob o título “Caetano Veloso”, em 2002

Em sons e sentidos, Caetano não tem fim
Publicado na revista “L´Officiel Brasil”, em agosto de 2012, sob o título “Outras palavras”

Caetano, em forma e com estilo
Publicado no jornal “Valor”, em 3-4-5/8/2012, sob o título “Caetano Veloso em forma e com estilo”

Gil, canto e violão, composição e poesia
Publicado na “Revista do CD – Compact Disc”, em setembro de 1992, sob o título “O livro de Gil”

Mil em um Gil
Publicado no encarte da caixa de CDs “Ensaio Geral 66/77” (PolyGram), de 1998

As canções de Gil e a dança; a dança nas canções de Gil
Publicado na plaquete do espetáculo de dança “O Brasileiro Gil”, dirigido por Paulo Dourado e com direção geral de Cynthia Gonçalves, de 2008

Gil aos 70: rimando como sempre – e como nunca
Publicado no jornal “Valor”, em 26/6/2012

“Paixão pela compaixão”
(Mesósticos para Gil, o Compassivo)
Publicado no site da exposição “GIL70” (www.gil70.com.br, concepção e direção de André Vallias), de 2012

Um eterno tropicalista
Inédito; escrito em novembro de 2002 (sobre Rogério Duarte)

Homenagem a Rogério Duarte
Lido durante a cerimônia de entrega do título de cidadão paulistano ao artista, na Câmara Municipal de São Paulo, em 22 de outubro de 2003

Parque Industrial ou o Satyricon de Tom Zé
Publicado no encarte do CD “Tom Zé” (originalmente Rozemblit; relançamento Sony Music), de 2000

“Se o Caso É Chorar” / “Todos os Olhos”
Publicado no encarte do álbum duplo com os CDs homônimos (originalmente Continental; relançamento Warner Music), de 2000

“Estudando o Samba” / “Correio da Estação do Brás”
Publicado no encarte do álbum duplo com os CDs homônimos (originalmente Continental; relançamento Warner Music), de 2000

“Jogos de Armar – Faça Você Mesmo”
Release do CD homônimo (Trama), de 2000

Mais uma armação de Tom Zé
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais!”), em 18/3/2001, sob o título “As múltiplas faces do som”

“Imprensa Cantada 2003”
Release do CD homônimo (Trama), de 2003

A poesia de Chico e da Mangueira
Publicado na revista “Net”, em fevereiro de 1998

Bob Dylan Thomas
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 5/3/2008, sob o título “Músico devorou poemas de fôlego”

Joyce em John Lennon
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 5/10/1992, sob o título “Bob Dylan levou Lennon à letra-arte”

Márcio Borges traduz letras e poemas de Paul McCartney
Publicado no jornal “Valor”, em 11-12-13/5/2001, sob o título “O canto do pássaro preto”

Brant interpreta música de Milton
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais”), em 2/3/2003, sob o título “Lirismo e boas intenções”

Homenagem a Jorge Mautner
Lido durante a cerimônia de entrega do título de cidadão paulistano ao artista, na Câmara Municipal de São Paulo, em 8 de maio de 2003

Poesia literária e poesia de música: convergências
Publicado no livro “Literatura e Música” (Senac Editora / Itaú Cultural), de 2003

Novidade e construção em Vinicius
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 4/11/2006, sob o título “Modernidade da obra de Vinicius é foco de ensaio sobre o poeta”

Vinicius, música e poesia
Publicado na revista “Bravo”, em agosto de 2001, sob o título “O poeta da corte”

Ira: a transpiração inspirada
Publicado na “Revista do CD – Compact Disc”, em outubro de 1992, sob o título “Ira Gershwin – o poeta de um gênio”

Um senhor letrista
Publicado na “Folha de S.Paulo”(“Mais!”), em 1/12/1996, sob o título “A letra culta (e elegante) de Mr. Words”

O mais romântico dos modernos
Publicado na revista “Época”, em 28 de setembro de 1998

O requintado casamento de versos e melodias em Porter e em Gershwin
Publicado na revista “NET” sob o título “Mas George tinha Ira…”

Engenho e arte nas letras de um gênio
Publicado na “Folha de S.Paulo” em 12/4/1989, sob o título “Letras reúnem o clássico e o pop”

Isomorfismo poético-musical: dois casos especiais
Publicado no jornal “Valor” de 8-9-10/10/2004, sob o título “Afinidades gravadas no coração”

Simplicidade sofisticada
Publicado na revista “NET”

A independência estética do rock de Paulo Barnabé
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 27/9/1987, sob o título “O rock encontra a independência”

Radicais MCs
Publicado na revista “Época” em 10/8/1998, sob o título“Radicais MCs – contundentes na forma e na temática”

Crueza e coesão n´O Rappa
Publicado em “Cara Pintada – a revista da UBES”, de janeiro a março de 2003, sob o título“O som da verdade pura, nua e crua”

O açúcar do Brasil no aço de Brizzi
Publicado na revista “Bravo”, em fevereiro de 2003, sob o título “Entre o intelecto e os quadris”

Tatit, o pensador da canção
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 24/11/2007, sob o título “Coletânea reafirma Tatit como pensador original da canção popular”

“Sobre as Ondas”
Release do disco homônimo (Radical), de Péricles Cavalcanti, de 1995

“Samba Raro”
Release do disco homônimo (Trama), de Max de Castro, de 1999

“Peninha”
Release do CD homônimo (Continental), de Peninha, de 1999

“Coladinhos”
Release do CD homônimo (Continental), de Peninha, de 2001

“Petrobrás 3 – Devia Ser Proibido”
Publicado no encarte da “Caixa Preta” (SescSP), de Itamar Assumpção, de 2010, sobre o CD homônimo

“Calavera”
Release do CD homônimo (Trama), do Guizado, de 2010

Musas de canções-cantadas às centenas
Inédito

A Pauliceia em 25 canções
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Revista da Folha”), em 25/1/2004, sob o título “25 músicas inspiradoras”

Samba da garoa
Publicado no jornal “D.O. Leitura / Cultura”, em fevereiro de 1998

Música(s) de SP
Publicado na plaquete do evento “SP / Música”, do Centro Cultural Banco do Brasil, ocorrido de janeiro a fevereiro de 2004

As dez melhores músicas sertanejas
Para uma enquete da “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), publicada sob o título “Alegria do Jeca”, em 16/3/2009

Seis grandes vozes brasileiras
Para uma edição do programa de TV “Saia Justa” (do GNT), de 2004

A alegre e brejeira Baby do Brasil
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais”), em 22/12/1996, sob o título “Jovem, alegre e brejeira”

A figura “kitsch e forte” (Caetano) de Carmen Miranda
Publicado no “Jornal da Tarde” (“Divirta-se”), em 9/2/1994, sob o título “Carmen Miranda Dá Dá Dadá”

A fossa e a quase bossa de Nora Ney
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 30/10/2003, sob o título “Com adeus de Nora Ney, fossa dos anos 50 perde sua última dama”

50 anos de bossa-sempre-nova
Publicado na revista “Espresso”, em dezembro de 2007

A proezia de Haroldo de Campos
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 23/10/1984, sob o título “A proesia de Haroldo de Campos”

Os poemas-objetos de Augusto de Campos e Julio Plaza
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 13/3/1985, sob o título “O relançamento de uma rara parceria”
“Instantáneas / Instantâneos”
(Mesósticos para Haroldo)

Publicado na exposição “Ocupação Haroldo de Campos – H Láxia”, no Instituto Itaú Cultural e na Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura, em São Paulo, de fevereiro a abril de 2011

Vocalização de Antunes coisifica sua poesia
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 26/9/1997, sob o título “Antunes une forma e som”

Oralização de Cicero define sua lírica
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 3/10/1997, sob o título “Coleção estimula declamar Antonio Cicero”

“Mais Provençais”
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais!”), em 7/8/2005, na coluna “Biblioteca básica”

Ary Barroso
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Assis Valente
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Ataulfo Alves
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Cartola
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Dorival Caymmi
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Francisco Alves
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Geraldo Pereira
Escrito para a série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2002

João de Barro (Braguinha)
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Lamartine Babo
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Luiz Gonzaga
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Lupicínio Rodrigues
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Mário Reis
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Nelson Cavaquinho
Escrito com Paquito e publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Nelson Gonçalves
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Noel Rosa
Escrito com Paquito e publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Orestes Barbosa
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Orlando Silva
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Pixinguinha
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Sílvio Caldas
Publicado na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2001

Wilson Batista
Escrito para a série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, no portal UOL, em 2002

“Paixão pela compaixão” (Mesósticos para Gil, o Compassivo)

Publicado no site da exposição “GIL70” (www.gil70.com.br, concepção e direção de André Vallias), de 2012

Em maio de 2012, Gilberto Gil deu ao Museu da Imagem e do Som, do Rio de Janeiro, um daqueles depoimentos para a posteridade que os grandes nomes que fizeram e fazem a história da música brasileira vêm dando ao museu desde a sua fundação, nos anos 60. Ao lado de Jorge Mautner, Hermano Vianna e Marcelo Froes, eu participei do grupo de entrevistadores. Foi quando, entre muitas coisas, Gil falou sobre o que chamou de o seu tipo de paixão: a “paixão pela compaixão”.

Em sua homenagem eu imaginei compor essa série de mesósticos que seguem, trazendo os mais diversos exemplos desse sentimento em suas letras. Pílulas de compaixão colhidas ao longo de sua obra, dos tempos iniciais aos recentes, aqui reconstituídas livremente numa nova sequência e numa nova lógica poética, constituindo-se os oito mesósticos resultantes num mosaico músico-poético inspirado numa forma inventada pelo músicopoeta John Cage.

Com ela Cage homenageou alguns colegas compositores como Conlon Nancarrow, e com ela foi homenageado por Augusto de Campos, o mais músico de nossos poetas hoje, que assim definiu: “mesóstico, na prática de Cage, é um acróstico em vertial intermediária, no qual se inscreve um tema ou um nome recorrente, que é atravessado pelo texto”.


                                    meu amiGo
                                   meu heróI
                          meu amado, minha Luz
              descansa a tua mão cansada soBre a minha
                                       sobrE a minha mão
                                     no quaRto do meu coração
                                     no canTo
                                      esperO
                                          aGasalhar-te à
                                           I-
                                           Lusão

                                    meu amiGo, como dói
                              saber que a tI também corrói
                                a dor da soLidão
                                  eu sei a Barra de viver
                                   deus sabE a minha confissão
                                          dRão
                                           Tenho que me achar medonho
                  e apesar de um mal tamanhO
                                        aleGrar meu coração
                                  (se eu quIser
                                         faLar com deus)

                          ó, mundo tão desiGual
                             tudo é tão desIgual
                                     de um Lado este carnaval
                                          (Beleza)
                            do outro, a fomE total
                                (nossa desgRaça à luz)
           eu sei, você sabe, ele sim sabe Também
                            o que é sofrer O que é chorar
                     o que é precisar de alGuém
                            quem nunca precIsou
                                       de aL-

                                           Guém
                                          aInda está pra nascer
                                  uma estreLa no céu
                           eu sei e você saBe
                                 se não sabE, há de saber
                                      ajudaR aquela dor
                                    a enconTrar
                                           O seu
                                         luGar
                                      no meIo do chororô
                                         a Luz na escuridão

                                     e o laGo
                                     tranqüI-
                                           Lo da mente
                                     ao balBuciar sua oração
                                          mEu amado
                                          iRmão
            eu pensei em mim, eu pensei em Ti
                                      eu chOrei por nós
                               por todo sanGue derramado
                                      todo Irmão chicoteado
                                 todo animaL

                                     de sanGue quente
                        atacado a sangue frIo
                                      afinaL
                                       meu Bem
                                  há de havEr mais compaixão
                         não despedace o coRação
                                           Tenho pena de quem chora
                                 de quem chOra tenho dó
                                         loGo
                                          dIgo
                           o lume das estreLas te alumiará

                                    meu amiGo
                       eu cá me ponho a medItar
                                         peLa mania da compreensão
                            quem puder ser Bom que seja
                                        ondE você mora
                              mora o meu coRação
                  quando você chora, chora Tudo que é olho
                                 da minha sOlidão
                                         láGrima a correr
                                  pelo cantInho
                                       do oLhar

                       cada coisa em seu luGar
                               as flores caÍram no chão
                                   quando eLa chorava, eu dizia
                                          (Baixinho):
                                      “tá cErto, maria
                                  você tem Razão”
                               pessoa nefasTa, praga
                    que se arrasta tão baixO no chão
que tu, que a tua bruxa e a tua estranha saGa
                                – estou pedIndo a deus –
                              escapem pela Luz do coração

Gil aos 70: rimando como sempre – e como nunca

Publicado no jornal “Valor”, em 26/6/2012

Há algumas semanas, no final de uma entrevista com Augusto de Campos dentro de uma série de encontros com poetas na Casa das Rosas, em São Paulo, quando as perguntas se abriram para o público, eu quis saber dele qual a sua visão da rima. Por ser ele um vanguardista, muita gente supõe que esse fenômeno seja de pouca ocorrência em seus poemas, o que não é verdade; de fato, o inventor do concretismo, o mais visual de nossos poetas, rima com bastante freqüência. Além de dizer que em sua poesia a rima participa de um domínio de eventos sonoros de maior abrangência, o das paranomásias, Augusto me respondeu que ela constitui para ele uma oportunidade para promover uma associação inesperada de sentidos a que um poema pode levar.

Imediatamente eu me lembrei do que me disse certa vez Gilberto Gil, a propósito de “Domingo no Parque”, mais exatamente do trecho: “O José como sempre no fim de semana / Guardou a barraca e sumiu / Foi fazer no domingo um passeio no parque / Lá perto da Boca do Rio”. Está registrado no seu comentário sobre a gênese da canção, em “Gilberto Gil – Todas as Letras” (Companhia das Letras; 1996, 2003):

“Algumas pessoas pensam que rima é só ornamento, mas a rima descortina paisagens e universos incríveis; de repente, você se depara no lugar mais absurdo. Eu, que a procuro primeiro na cabeça, no alfabeto interno, […], vejo três fatores simultâneos para a escolha da rima: além do som, o sentido e o necessário deslocamento. Em ´Domingo no Parque´, pra rimar com ´sumiu´, eu cheguei à Boca do Rio (bairro de Salvador). E quando eu pensei na Boca do Rio, me veio um parque de diversões que eu tinha visto, não sei quantos anos antes, instalado lá […]”.

Nada menos que quatro décadas e meia se passaram desde a criação desse grande clássico, que apresentou a primeira grande letra de Gil. Com 25 anos à época, ele apenas começava a aperfeiçoar a sua dicção poética própria, que logo faria dele um grande e genial letrista e, com o tempo, a exemplo de colegas e amigos de profissão e geração da linhagem de Caetano Veloso, Chico Buarque e Jorge Ben Jor, um verdadeiro poeta. Um digno praticante da genuína modalidade de poesia – cantada – que é a letra de música em seus momentos mais especiais, em seus pontos mais altos.

Hoje, ao completar 70 anos de vida e 50 de obra, Gil atesta isto com um imenso conjunto de canções em que pontos luminosos evidenciam o brilhantismo de sua melopeia, a espécie de poesia musical em que a sonoridade e o ritmo orientam os significados das palavras, e na qual a exploração de efeitos sonoros, entre eles a rima, desempenha um papel de enorme relevância. Aproveitando a oportunidade, eu gostaria de chamar a atenção aqui para determinados exemplos (de minha predileção) desses recursos em composições de Gil.

Em matéria de rimário, merecem destaque, ao meu ver, algumas daquelas rimas que são ao mesmo tempo de som e de sentido, e que foram por um certo período a único espécie de rima que Carlos Drummond de Andrade pareceu se permitir praticar. Elas são encontráveis na bela canção que se tornou uma das mais comoventes expressões poético-musicais de compaixão pelas vítimas das desigualdades do mundo, sobretudo as desigualdades sociais no Brasil: “A Novidade” (parceria com os três integrantes dos Paralamas do Sucesso), na qual ocorrem nos pares sereia/baleia e sereia/areia. E se fazem presentes também na canção-jingle “Jurubeba” (jurubeba/beba) e em uma das mais recentes canções de Gil, a forte “Praga” (que eu deixo pra comentar ao fim desse texto).

Gil já praticou igualmente outro tipo formalmente sofisticado de rima, que se dá entre uma palavra e duas ou mais, em “Palco” (cântaro/cantar o), “Metáfora” (metáfora/meta fora) e “O Mar e o Lago” (O Mário Lago/O mar e o lago). E ainda uma outra – cujos termos, homofônicos homógrafos, apresentam contudo sentidos distintos – em grande parte responsável pela graça do refrão de “Punk da Periferia”; aqui, o “Ó” substantivo próprio é imediatamente seguido do “ó” interjeição: um caso, portanto, de rima rica (feita de palavras de classes gramaticais diferentes), tecnicamente falando.

No campo das rimas puras, simples e completas, há também a célebre “Flamengo/Realengo” (poucos substantivos em nossa língua possuem a terminação “engo”), de “Aquele Abraço”, canção de despedida do Rio de Janeiro – e do Brasil, antes da partida para o exílio em Londres, em fins dos anos 60.

Passagem especialmente destacável no rimário gilbertogiliano constitui-se o início de “Pessoa Nefasta”, onde duas sequências de rimas carregadamente aliterativas (uma em efes, esses e tês; outra em bês, esses e tês), algumas internas, como que exprimem, com aspereza, no plano fônico, o sentimento de repulsa e aversão pelo protagonista da canção: “Tu, pessoa nefasta / Vê se afasta teu mal / Teu astral que se arrasta / […]; / Tu, pessoa nefasta / Tens a a aura da besta / Essa alma bissexta…”

Exibindo uma carga mais leve e sutil, mas não menos impressionantes no efeito que causam, há as quase rimas, também aliterativas, que em versos de uma única palavra, sempre seguidos por um longo, estruturam a letra de “Extra”: “Baixa / […] / Acha / […] / Flecha / […] / Puxa / […] / Racha / […]” e “Baixa / […] / Rocha / […] / Bicho / […] / Brecha / […] / Deixa / […]”.

A propósito de aliteração, essa figura de linguagem tão cara a dois outros grandes poetas maiores de nossa música popular – Caetano e Chico – e que contribui notavelmente para a comunicação poética, mais um trecho a ser lembrado é o do delicioso verso de “Marcha da Tietagem”: “Pro mato, pro motel, de moto ou de metrô”. E, com mais virtuosismo ainda, este outro, do rock “Chuck Berry Fields Forever”: “Tambor de tinto timbre tanto tonto tom tocou”. Aqui, como no trecho citado de “Pessoa Nefasta”, a paronomásia adquire funções isomórficas, fazendo sons e sentidos vocabulares corresponderem-se biunivocamente. Ao empregar nada menos que dez tês num verso de catorze sílabas, Gil não teve outro objetivo senão o de mimetizar a sonoridade inebriante dos tambores “trazidos d´África para Américas de Norte a Sul”, do verso imediatamente anterior, que abre a canção.

Por falar em equivalência entre som e sentido (análoga à entre signo e significante), fenômeno que enriquece esteticamente qualquer verso, quando se trata de canção, arte resultante da combinação da música com a poesia, uma correspondência sempre desejável é a que se pode instaurar entre as frases verbais e as musicais: o casamento, enfim, de letra e música. Nesse aspecto, ganham relevo determinados instantes em que uma e outra coisa parecem falar exatamente a mesma linguagem.

Um caso antológico desses acontece em “Beatriz”, de 1982, como apontou o próprio autor da música, Edu Lobo, quando falou o que Chico Buarque fez, ao letrá-la. Colocando a palavra “chão” sobre a nota mais grave, e a palavra “céu” sobre a nota mais aguda da melodia pré-composta por seu parceiro, Chico estabeleceu assim o tão buscado casamento verbo-musical. É claro que tal procedimento colaborou, subconscientemente – isto é: profundamente – para a transmissão da emoção que o poeta quis passar.

Desde a publicação do comentário de Edu, o fato com certeza já foi várias vezes comentado por pessoas ligadas nesses detalhes internos do processo de composição de canções. Mas eu ainda não vi alguém observar que Gil fez a mesma coisa dois anos antes, em “Se Eu Quiser Falar Com Deus”, de 1980. Nessa que também virou um standard da moderna MPB, e em cujas linhas nosso poeta místico-religioso enumera com intensidade de sentimento as posições e atitudes reverentes que ele deve tomar para alcançar o que o título indica, ao final do verso “Tenho que lamber o chão” ele também canta “chão” sobre a nota mais baixa, e do verso “Tenho que subir aos céus”, também a palavra “céus” atinge no canto a nota mais alta da música.

Numa de suas mais recentes canções, “Praga”, feita para sua filha Preta Gil cantar (e para defendê-la de ataques ofensivos feitos covardemente pela internet), Gil escreve: “Que a tua boca suja na internet / Não me alfinete ou canivete nunca mais / Estou pedindo a Deus no meu tablete / Que delete os teus ataques virtuais”. Percebe, leitor, as rimas entre internet, tablete e (internamente) delete? E entre alfinete e canivete? Sim: rimas não só de som, mas também de sentido. Pois é, poesia é (também) isso. Num tempo em que, por força da força de um gênero – o rap – que privilegia o poético, a palavra “rima” se tornou sinônimo de “poesia” (de música), e “rimar”, de “fazer poesia” (cantada ou cantofalada), o poeta-músico Gil, septuagenário, mostra que segue rimando como sempre – e como nunca.

Caetano, em forma e com estilo

Publicado no jornal “Valor”, em 3-4-5/8/2012, sob o título “Caetano Veloso em forma e com estilo”

Se um jovem potencial poeta, para decidir-se pelo ofício ou arte da poesia cantada, precisasse da confirmação de que é possível se fazer poesia de verdade a partir da conjugação de letras e músicas, bastaria a ele ser apresentado à obra de Caetano Veloso. Assim como Bob Dylan, o seu “irmão” contemporâneo norteamericano, Caetano se tornou um grande poeta de nosso tempo, expressando-se no campo da canção popular, como compositor-letrista.

Que, sob o aspecto do fundo, do tema e do conteúdo, a amplitude e a profundidade poética de suas letras sejam facilmente comprováveis, parece não haver dúvida. Ao longo das últimas quase cinco décadas de obra (de suas sete de vida, que se comemoram agora), ele vem demonstrando constantemente ser o cantor libertário por excelência do Brasil moderno. Aquele por cujas canções passam, em visões agudas e interpretações finas, as transformações, os anseios e os problemas centrais de nossa sociedade nos campos social, político, estético, individual e comportamental.

No entanto, simultaneamente ao que ocorre no terreno dos significados, também nos domínios da forma e do estilo – no plano concreto da linguagem poética – evidencia-se e se confirma tal alto grau de qualidade poética aplicada à música. Cabem aqui alguns exemplos disso.

É notável a destreza com que ele maneja, exibindo um rigor espontâneo, formas poético-literárias há muito estabelecidas e praticadas, para além das redondilhas maiores de “Alegria Alegria” e menores de “Lua de São Jorge”. Assim, duas canções lindíssimas como “O Quereres” e “Cajuína” são feitas de versos metrificados de medidas mais longos e eloqüentes; a primeira, letra de longo fôlego, de oito estrofes de seis decassílabos cada, e a segunda, de uma única estrofe de oito dodecassílabos.

Ao mesmo tempo Caetano é capaz de incursionar com igual naturalidade em terreno mais movediço, o da vanguarda, escrevendo letras no limite entre a canção e o poema concreto, como “Julia/Moreno” e “De Palavra em Palavra”, ambas faixas de um disco deliberadamente experimental, “Araçá Azul”, de 1972 (a segunda, não à toa, dedicada ao poeta e amigo de sempre Augusto de Campos). E outras marcadas pela presença de palavras-valise, de inspiração joyceana, como a tropicalista “Acrilírico” (onde cintilam termos como “colírico”, “telástico”, “grandicidade”, “Santo Amargo da Putrificação”) e “Outras Palavras”, de 1981.

Nesta, em mais um texto de fatura extensa, reponta a última estrofe, toda ela construída com esses vocábulos compostos, inventados (usados pioneiramente por Lewis Carroll e posteriormente por James Joyce em seu livro formalmente mais radical, Finnegans Wake). De modo sugestivamente libertário, empregando termos de conotação sexual, Caetano a finaliza com essas – “outras” – palavras: “Lambetelho frúturo orgasmaravalha-me, Logun / Homenina nel paraís de felicidadania”.

Pelas referências eruditas que fazem, explícita ou implicitamente, várias letras suas correspondem ao que, no contexto literário, é chamado de cult poetry. Assim, numa simples e graciosa canção de amor como “Lindeza”, podemos nos deparar surpreendentemente com duas definições de beleza, uma dada pelo poeta romântico inglês John Keats (“Uma alegria pra sempre”, citação do célebre verso “A thing of beauty is a joy forever”), a outra pelo romancista realista francês Stendhal (“Promessa de felicidade”, da frase “La beauté n´est que la promesse du bonheur”).

O procedimento constitui um elemento do estilo de Caetano desde os tempos de tropicalismo, quando o refrão de “Os Argonautas” (“Navegar é preciso, viver não é preciso”) citou Fernando Pessoa – o “ele mesmo”, o de “Mensagem”. Outro escritor de língua portuguesa, o poeta maranhense Sousândrade, que na época do Romantismo viveu em Nova York e escreveu um espantoso poema épico mesclando índios sulamericanos e Wall Street, “O Guesa”, também é apropriadamente referido em “Manhatã”, na qual o cantor-compositor baiano rima “cunhã” com “Manhattan”.

De Sousândrade, poeta por longo tempo marginalizado e resgatado a partir dos anos 1960 pelos irmãos Augusto e Haroldo de Campos num importante trabalho de caráter revisionista, Caetano musicou um enigmático verso – “Gil-engendra em gil rouxinol…” – que dessa forma se transformou na canção “Gil Misterioso”. Outra musicalização de sua autoria foi feita para “O Pulsar”, de Augusto. É significativo que o trabalho – uma transposição, para a linguagem sonora, de um poema visual, empregando uma solução simples e perfeita – tenha sido elogiado por ninguém menos que o compositor norte-americano John Cage, ícone da música de vanguarda do século 20, e se tornado ainda por cima um hit (para os padrões da poesia experimental).

E como não pensar que o verso final da letra de “A Rã”, feita sobre música de João Donato, mais do que uma oblíqua alusão, seja uma espécie de tradução, para o plano musical, do superclássico haikai do sapo na água, de Bashô? É o que podemos depreender da observação feita pelo compositor, cantor, escritor e professor de Literatura Brasileira José Miguel Wisnik, que na frase “A rama, o sapo, o salto de uma rã” destacou a relação isomórfica, verbo-musical, que se estabelece quando a sílaba “sal”, de “salto”, é cantada uma nota acima daquela em que são cantadas as sílabas das demais palavras do verso. Tipo da correspondência existente na transcrição original do poema, em cujo desenho o salto é sugerido, numa relação de afinidade entre signo e significado própria da natureza do ideograma.

Aqui, que tal lançarmos um olhar um pouco mais fundo para o refrão de “A Luz de Tieta”? “Eta, eta, eta, eta / É a lua, é o sol, é a luz de Tieta / Eta, eta!”? Não bastasse o fato de que a rima, além de agradável aos ouvidos, é rica por se dar entre termos de classes gramaticais distintas (sendo uma delas uma interjeição, o que a torna ainda menos comum), há o fato de que, na escrita chinesa, o ideograma de luz é formado pela sobreposição dos ideogramas de lua e de sol… Não nos enganemos: Caetano é profundo mesmo quando não parece ser. Eis por que, quando ele não nos parece ser, exige de nosso olhar que assim seja: profundo.

É natural que, por essas e muitas outras, sua poesiamúsica seja objeto da observação e da admiração de poetas. Décio Pignatari, num pequeno livro chamado “Comunicação Poética”, chama a atenção, no verso “Acho que a chuva ajuda a gente a se ver”, para a aliteração de consoantes fricativas (ch, j, g), cujo som, chiado, parece sugerir o da chuva. Esses fonemas aparecem ao longo da maior parte da letra (como em seus versos-chave: “A gente se olha, se beija, se molha/ De chuva, suor e cerveja”), num frevo que afinal de contas trata do que diz seu título: “Chuva, Suor e Cerveja”.

Em “Sampa”, rebrilha a sonoridade das aliterações da linha: “Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas”. As em vês e efes, particularmente, como que acentuam a expressão do sentido do verso – que lembra os problemas da parcela da população com menos recursos –, já que seu modo de articulação em série representa certa dificuldade de pronúncia, por exigirem que a passagem do ar se dê por um espaço estreito do buraco da boca.

“Sampa”, diga-se, constitui uma síntese do que se está querendo dizer aqui. Como se não bastasse a intrincada construção de trechos como “E à mente apavora o que ainda não é mesmo velho / Nada do que não era antes quando não somos mutantes” (e o que dizer de “Porque és o avesso do avesso do avesso do avesso”?), há ainda o caráter carregadamente alusivo de certos versos que os vincularia mais a uma poesia literária, erudita: “Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva / Pan-Américas de Áfricas utópicas, túmulo do samba / Mas possível novo quilombo de Zumbi”.

É quase inacreditável que uma canção assim tenha se tornado tão popular como é. Deve ser motivo de orgulho para São Paulo que ela o seja. Da mesma forma que um poeta como Caetano tenha, entre nós, brasileiros, a popularidade que tem.

Em sons e sentidos, Caetano não tem fim

Publicado na revista “L’Officiel Brasil”, em agosto de 2012, sob o título “Outras palavras”

Existe uma coisa fundamental para a comunicação da beleza numa letra de música: a sonoridade das palavras. Além do sentido, é o som delas, cantadas, que faz uma canção nos arrebatar com um poder de sedução tal, que às vezes nem temos consciência do que fez com que nos encantássemos e nos persuadíssemos.

Entre dezenas de compositores muito bons nisso, há alguns, raros e caros, que já deixaram a sua marca indelével na história dessa arte. Cole Porter foi um deles. Um outro é Caetano Veloso. Esse velho sempre novo, agora com setenta anos, não se cansa de nos brindar com exemplos da mais aperfeiçoada combinação de palavras e sons em poesia de música. Em suas letras, a força e a graça poéticas não provém apenas do que é dito, mas também de como é dito. O que elas são deve muito ao como elas soam.

Inventivo por excelência, Caetano já começou desarvorando: foi dos primeiros a usar uma rima que até então nem era considerada rima em MPB, a toante (em que só as vogais rimam, não as consoantes). Rima de origem pop, empregada no rock´n´roll desde os anos 50 e no blues desde os anos 20 do século passado, nos Estados Unidos. E ao mesmo tempo erudita, introduzida em nossa literatura pelo poeta João Cabral de Melo Neto, que a assimilou da poesia de língua inglesa modernista.

“Alegria Alegria” está cheia delas: guerrilhas / bonitas, nome / telefone, preguiça /notícia. Nesse sentido, porém, uma outra canção do período tropicalista, a belíssima “A Tua Presença”, é paradigmática: as quinze palavras que nela rimam terminam em e-a, na maioria das vezes como toantes: cabeça, orelhas, presença, pernas, amarela, negra, janelas, motocicletas, reza, sangrenta… Mais tarde, ele forjaria outro clássico somente com rimas com a terminação i-o, quase todas toantes, “Oração ao Tempo” (“És um senhor tão bonito / Quanto a cara do meu filho / Tempo tempo tempo tempo / Vou te fazer um pedido”).

E o que dizer de rimas raras, novas, imprevistas, como mãe / champagne (em “Meu Bem, Meu Mal”)? Ou como rapte-me, adapte-me e capte-me ressoando, simplesmente, em up to me (em “Rapte-me, Camaleoa”)?

Ou então, mais sofisticadas ainda, aquelas que se dão entre uma palavra e duas ou mais, muito mais facilmente encontráveis em poesia inglesa e norteamericana por causa da estrutura do idioma, cheio de monossílabos. Em “Trilhos Urbanos” há a célebre rima interna dos versos “Pena de pavão de Krishna / Maravilha, vixe Ma-/ria mãe de Deus”. E, menos conhecidas, mas até mais abusadas, as de “Escândalo”, canção feita para Ângela Rô Rô cantar: sândalo / sã da lo(ucura), vândalo e escândalo / irmã-luz, manhã da luz e maçã da lux(úria) /escândalo.

Um fator a mais a chamar a atenção nessas rimas é o fato de a coincidência fônica não se dar entre os finais das palavras, mas entre o fim de uma e o começo de outra. Em matéria de rimário, Caetano é, sim, um luxo, um escândalo.

Melopeia é o nome que se dá para a modalidade poética na qual as palavras estão impregnadas de propriedade musical. As rimas desempenham um papel muito importante aqui, mas, além delas, há as aliterações – as sequências de fonemas caracterizados pela repetição de consoantes de espécies similares, que contribuem para a criação de um efeito sonoro esteticamente interessante. Também aqui Caetano exubera.

Lembremo-nos de um verso de “London London”, feita no exílio. Não bastasse o vigor da imagem que lança na imaginação do receptor – de notável força de síntese de um lugar e de um tempo, colaborando para a transmissão da emoção de um sentimento de profunda melancolia passada pela canção –, a sucessão das sílabas é de um poder encantatório: “Green grass, blue eyes, grey Sky, God bless [Silent pain…]”. Por quê? Por causa da sequência de três grs (além de um quarto gê) e de dois bls, além da proximidade de três ditongos, dois em ai e um em ei.

Outro verso antológico merece alusão aqui: “Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas”, de outro clássico, “Sampa”, de 1978. A Caetano podem ter ocorrido primeiramente os termos “nas filas, nas vilas”, e ele ter então sentido necessidade de completar a linha com um plus de inventividade, já que fila e vila, aliterando, já haviam sido usadas por Chico Buarque – outro gênio das aliterações – alguns anos antes, na absurdamente linda “Flor da Idade” (“A gente faz hora, faz fila, na vila do meio-dia/ Pra ver Maria”), que o baiano, com toda razão, adora e até já gravou. Nesse sentido, a complementação do seu verso foi genial, pois favelas vem complementar filas e vilas tanto em termos semânticos quanto sônicos, com suas sílabas em efe, vê e ele.

E em “Vaca Profana”, com suas referências a Madri e Barcelona, o que temos? Nada menos que essa marcadíssima sequência de pês (além de duas sílabas em enes e o atrito de ks com cas: “Napoli, Pino, Pi, Pau, punks / Picassos… ”. E em “A Rã”? Essa lindeza, remetendo ao célebre haikai de Bashô: “A rama, o sapo, o salto de uma rã”. Na qual ressalta não apenas a sucessão de ras, mas e sas, mas também os elementos anagramáticos de “rama” e “uma rã”.

Anagramas. Por falar nos tais, todo o refrão de uma composição dos anos 2 mil – “Zera a Reza” – é erguido, barrocamente, com exemplares deles: “Vela leva a seta tesa / Rema na maré / Rima mira a terça certa / E zera a reza”. Uma outra, dos 80, “Itapuã” – bela canção de reminiscências do início da vida amorosa com a primeira mulher do artista – traz o verso “Itapuã, tuas lamas, algas, almas que amalgamas”, em que a última palavra, “amalgamas”, literal, concreta e efetivamente amalgama os termos imediatamente anteriores – “lamas, algas, almas”…

(Em “Gente”, por sinal, ocorre algo semelhante no verso “Gente quer respirar ar pelo nariz”, em que o fonema “ar”, integrante de “respirAR”, entra literalmente – literalmente mesmo – “pelo nariz”, no meio, por dentro da palavra “nARiz”).

Indo mais longe, dos três anagramas do samba “Os Passistas” – cada um ocorrendo precisamente no mesmíssimo ponto de cada uma das estrofes –, dois constituem-se também em palíndromos: Roda / a dor e Roma / amor.

Assim como em termos de sentido, também em matéria de sons, Caetano não tem fim.

As dez melhores músicas sertanejas

Para uma enquete da “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), publicada sob o título “Alegria do Jeca”, em 16/3/2009

“Tristeza do Jeca” (Angelino de Oliveira), com Tonico e Tinoco. A mais comovente e poética de todas; a síntese mais funda e completa do sentimento caipira em canção.

“Romaria” (Renato Teixeira), com Elis Regina. A extraordinária canção emblemática da modernização do gênero, do grande compositor nascido no Vale do Paraíba.

“Luar do Sertão” (Catulo da Paixão Cearense), com Inezita Barroso. Um grande standard.

“Chico Mineiro” (Tonico e Francisco Ribeiro), com Tonico e Tinoco. Modelo de canção que conta uma história – no caso, trágica e surpreendente: a do assassinato do amigo que se revela “legítimo irmão”, no final.

“O Menino da Porteira” (Luizinho e Teddy Vieira), com Sérgio Reis. Outra histórica canção com história; outro standard.

“É o Amor” (Zezé di Camargo), com Zezé di Camargo e Luciano. Uma das mais belas, populares e apaixonadas canções de amor no gênero.

“Chitãozinho e Chororó” (Serrinha e Athos Campos), com Chitãozinho e Xororó. Mais um exemplo de letra-e-música profundamente reveladora do feeling poético-sentimental caipira-sertanejo.

“Moda da Mula Preta” (Raul Torres), com Raul Torres e Florêncio. A engraçada composição que fazia Guimarães Rosa chorar de saudade do Brasil, na China.

“Sonora Garoa” (Passoca), com Passoca. Outro modelo de renovação (e urbanização) do gênero e uma canção ainda não suficientemente reconhecida.

“Pingo D´Água” (Raul Torres e João Pacífico), com Raul Torres e Florêncio. A relação entre plantação, chuva e fé religiosa, numa peça antológica de uma dupla fundamental de compositores.

PS – Menção honrosa para “O Drama de Angélica” (Alvarenga e M.G. Barreto), com Alvarenga e Ranchinho. A inventividade formal de uma longa letra de efeito cômico-crítico toda em proparoxítonas, muito antes de “Construção”.

Bob Dylan Thomas

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 5/3/2008, sob o título “Músico devorou poemas de fôlego”

Nos anos 60 Augusto de Campos viu em Caetano Veloso e Gilberto Gil dois sucessores, nos tempos modernos, dos trovadores provençais da Idade Média. Nos 70 Allen Ginsberg aludiu aos “bardos e menestréis” medievais a propósito de Bob Dylan (em “Songs of Redemption”, texto sobre as canções do álbum “Desire”).

Canções: assim eram chamados os poemas trovadorescos (um dos momentos em que a poesia e a música estiveram mais próximas), todos eles cantados. Não seria um despropósito anunciar o show que Dylan faz nesta semana em São Paulo e no Rio como um concerto de “canções” na acepção poético-literária do termo. Não é outra coisa senão uma sucessão delas cada apresentação sua.

Não se sabe exatamente o que ele canta: toda noite o repertório muda. Uns dois terços das músicas são antigas, entre elas exemplares daquelas coisas inefáveis, velhas conhecidas sempre vivas na memória e duráveis no tempo: “Like a Rolling Stone”, “It´s Allright, Ma”, “Blowing in the Wind”… De certo, isto: umas seis composições, que variam a cada show, são do novo disco.

“Modern Times” é uma obra da maturidade, uma reunião de “songs of experience” com certo pendor para tons graves, fazendo corresponder a voz do letrista e a do cantor hoje; para atmosferas misteriosas, noturnas, monólogos interiores e versos reflexivos, inclusive sobre o sentido da vida e o destino de cada um. Canções-pensamento. Nessa linha, baladas como “When The Deal Goes Down” e “Workingman´s Blues” constituem momentos tocantes.

Mas há também lugar para rock´n´roll (“Thunder on The Mountain”) e rhythm´n´blues (“Someday Baby”, “The Leeve´s Gonna Break”). Para canções de amor sobre mulheres difíceis; canções de trabalho rural; cenas da natureza. Para o comentário crítico-social e imagens como esta: “Algumas pessoas na estrada carregando tudo que têm;/ Algumas pessoas com pele bastante apenas para cobrir seus ossos”.

A força das imagens ainda é uma das marcas da poesia de Dylan, assim como a onipresença das rimas, as aliterações faiscantes e a eloquência, a abundância dos versos.

Ninguém escreveu letras tão longas antes dele (nem depois). Cole Porter, Ira Gershwin e Lorenz Hart as praticaram, mas elas não são regra em suas obras. Nem na de Woody Guthrie, menos ainda na de Robert Johnson, para citar duas grandes influências sofridas por Dylan.

De onde então ele as “tirou”? Da poesia dos livros. Na sua formação, o jovem que adotou seu nome artístico por causa de Dylan Thomas e incluiu Rimbaud em seu paideuma, ou altar, particular, se acostumou a devorar e a decorar poemas de longo fôlego, como contam as suas “Chronicles”, livro de reminiscências.

Em “No Direction Home”, o belo documentário de Martin Scorcese que, entre outros benefícios, está levando a nova geração a descobrir Dylan, Ginsberg faz uma revelação. Diz que, ao ouvi-lo pela primeira vez (cantando “A Hard Rain´s A-Gonna Fall”), chorou, “porque pareceu que a tocha havia sido passada para uma outra geração”.

Dylan já afirmou que não é poeta. Que poeta é (era) Ginsberg. Chico Buarque também já fez questão de dizer que não é poeta – que poeta são Drummond, Bandeira… Mas não adianta. Nós não acreditamos. Continuamos a vê-los também como poetas. Poetas populares da canção. Mestres da palavra cantada.

Preguiça qualitativamente produtiva

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada Especial”), em 17/8/2008, sob o título “´Preguiça criadora´ gerou o mais original compositor brasileiro”

O que chama a atenção na obra de Dorival Caymmi, se comparada às de outros compositores brasileiros, é a sua relativamente pequena produção e o seu grande percentual de “standards”, isto é: de canções-modelo. Nesse aspecto, nem nosso maior compositor, Tom Jobim, o superou. À luz da informação estética, seria o mais original, pois o menos redundante.

Qualidade muita, quantidade pouca. Foram pouco mais de cem canções em cerca de 60 anos de atividade como compositor. Pudera. Uma (“João Valentão”) levou nove para ser acabada, outra (“Saudade da Bahia”) passou 12 na gaveta. Perfeccionista sem obsessão e sem esforço, Caymmi compunha “devagarinho” e “aos pedacinhos”, como chegou a dizer.

A esse método correspondeu uma atitude de descompromisso com o mercado e comprometimento só com o público. Caymmi raramente compôs por encomenda e sempre cantou menos pelas circunstanciais avaliações comerciais de sua arte do que pela sua disposição. Quis e ganhou o bastante para poder curtir o “dolce far niente” de uma “vida de artista” (ou o ócio do ofício…).

Aliás, foi para tirá-lo da vadiagem que seu pai, o funcionário público Durval, neto de italiano, lhe arranjou seu primeiro emprego no jornal “O Imparcial”, de Salvador, como auxiliar de escritório, aos 16. Mas a convivência com a música começava já em casa – onde o pai tocava piano, violão e bandolim, e a mãe cantava – e prosseguia na rua, nos festejos do povo baiano. Desse modo, da primeira composição, uma toada sentimental intitulada “No Sertão”, de 1930, às primeiras apresentações em rádio, em 1935, foi um passo. O salto ele daria em 1939, já no Rio e com uma coleção de canções sobre a Bahia na bagagem.

Com a sua “O que É que a Baiana Tem?” na voz de Carmen Miranda, Caymmi entrou em cena para não mais sair. A associação, se foi determinante para a projeção nacional dele, também o foi para a construção da imagem internacional dela – Caymmi lhe ensinou os trejeitos que se tornaram inseparáveis da sua interpretação. Em 40, saía o seu primeiro disco, com “O que É que a Baiana Tem?” e “A Preta do Acarajé”, em duo com Carmen.

Data do mesmo ano, e com outra cantora, Stella Maris, o início de uma parceria que duraria de fato até que a morte os separasse, e da qual resultaria a outra parte da sua herança musical: os filhos Nana, Dori e Danilo Caymmi.

Costuma-se dividir a obra de Caymmi em duas fases/faces principais. Na primeira, tendo como referente uma Bahia pré-industrial e idealizada, sobressaem as canções praieiras – obras-primas como “O Mar” e “O Vento”. A segunda, “carioca” e urbana, põe em relevo os sambas-canções em cujas harmonias se viu um prenúncio da bossa nova – jóias tipo “Marina”, “Só Louco”, “Nem Eu” etc.

Há quem acrescente uma terceira, definida pelo predomínio de canções com forte acento afro-religioso. É quando ele intensifica sua relação com o candomblé, assumindo obrigações sócio-administrativas como Obá de Xangô do terreiro Axé Ôpô Afonjá, em Salvador, em 1969. Ele e seus grandes amigos Jorge Amado e Carybé.

Na verdade, todas constituem expressões distintas de uma mesma e sempre presente baianidade. Até a chamada fase carioca. Nesta, os casos – e descasos – amorosos são tratados com uma doçura que quase não se nota num compositor do Rio. Quanto às dissonâncias harmônicas, elas já estavam lá, no violão do período marinho-soteropolitano; à época, diziam que ele tocava errado: “Mas eu sempre achei que havia beleza fora do acorde perfeito”.

Caymmi viveu em Salvador só até os 24 anos, mas, como disse Vinicius de Moraes, “é difícil encontrar alguém mais baianamente dengoso que ele”. De fato, o Rio, aonde chegou em 1938, foi a sua principal sede. No Rio, Caymmi fez as mais diversas amizades nos meios artístico e jornalístico. Da esquerda à direita; dos padrinhos de casamento Jorge Amado, que o chamava de irmão caçula, e Samuel Wainer, que o chamou para uma coluna sobre rádio no “Última Hora”, nos anos 50, a Carlos Lacerda. De Rubem Braga a Carlinhos Guinle, com quem, segundo outro amigo, Fernando Lobo, a parceria funcionava nessa base: Dorival entrava com a música, e Carlinhos, com o uísque…

Caymmi foi gravado pelos maiores intérpretes da MPB, de Elis Regina e Gal, que lhe dedicou um álbum em 1976; de João Gilberto, que recriou três músicas suas em plena bossa nova, a Gil e Caetano. Nenhuma dessas gravações, contudo, se compara ao próprio Caymmi se interpretando. Ele próprio era convencido disso. Não porque fosse vaidoso – coisa que ele, naturalmente, era. Mas porque tinha plena consciência de si.

Sua famosa e, segundo Amado, “criadora” preguiça inspirou a divulgação de histórias folclóricas e a criação de anedotas gozadas. Durante um tempo, se contou muito esta: existiriam três ritmos na Bahia: o devagar, o muito devagar e o Caymmi. Eu mesmo tive uma prova de sua lentidão.

Em 1994, eu coordenava a área de música do Museu da Imagem e do Som de SP e quis trazê-lo para um depoimento. Conversávamos muito, toda semana, por telefone, mas na hora de decidir vir, ele sempre dava uma desculpa. Numa dessas, chegou a me propor que eu ligasse para ele num dia para marcarmos então o dia em que eu ligaria de novo para marcarmos enfim o dia em que viria…

Lupicínio sempre!

Publicado na exposição “Lupicínio – O Poeta da Dor de Cotovelo”, no Sesc Vila Mariana, de São Paulo, em julho de 2005

Lupicínio Rodrigues pertence àquela raça rara de compositores possuidores de um timbre único, pessoal, inconfundível. Não à toa, seu nome acabou associado à criação e cristalização de um estilo novo dentro da música brasileira. A chamada “dor-de-cotovelo”, como ficou conhecida, se caracterizou por um notável conjunto de canções – principalmente sambas-canções – de amor marcadas por uma nudez, uma crueza e uma verdade sem paralelo no panorama musical nacional de sua época (fim dos anos 30 em diante).

Com uma qualidade poética invulgar, as peças de LR nos surpreendem com rasgos verbais inesperados, sensacionais; com metáforas e lances de imagens imprevisíveis na exploração do tema das relações amorosas, passíveis de associação até com a Segunda Guerra Mundial: “Onde a dona Divergência com o seu archote/ Espalha os raios da morte/ A destruir os casais;/ E eu, combatente atingido,/ Sou qual um país vencido/ Que não se organiza mais” (“Dona Divergência”, de 1939). Quem senão um poeta cantaria: “Eu não sei se o que trago no peito/ É ciúme, despeito, amizade ou horror;/ Eu só sei é que quando eu a vejo,/ Me dá um desejo de morte ou de dor” (“Nervos de Aço”)? Que ninguém duvide: Lupicínio foi um verdadeiro poeta da canção – dos maiores de nossa música, ao lado de Orestes, Noel, Caetano, Chico.

Mas não se pense que o valor de suas canções se limita ao texto. Em certos momentos, como um Tom Jobim, ele apresenta aquela equivalência sempre conscientemente buscada pelos mais musicalmente qualificados criadores da arte que conjuga palavras e sons: o casamento entre as suas partes. Nesse sentido, constituem-se modelos de isomorfismo poético-musical obras-primas como “Vingança” e “Torre de Babel”, em que Lupi faz letras e músicas falarem a mesma linguagem. E sem usar outro artifício que não o da sua intuição; sem formação musical, ele não tocava instrumento algum, nem sequer um violão para compor.

Poucos recriaram tão particularmente bem o seu repertório quanto ele próprio, nos seus raros registros discográficos, nos quais se mostra um cantor moderno, interpretando com surpreendente serenidade os temas do ressentimento amoroso que povoam suas canções.

Gaúcho que nunca deixou sua Porto Alegre, o compositor entrou na cena musical brasileira em 1938 com “Se Acaso Você Chegasse”, que foi lançada por – e que lançou – um cantor genial de samba: Cyro Monteiro. Dali em diante, sua história não cessou de se pautar por grandes sucessos nas vozes de grandes intérpretes. Alguns exemplos. Com Francisco Alves, estouraram “Nervos de Aço” em 1947 e “Esses Moços” em 1948. Com a paulista Linda Batista, “Vingança”, no início dos anos 50, década que perto de seu final inaugurou a série de gravações de canções de sua autoria que viria a fazer o seu mais assíduo intérprete: Jamelão. Em 1960, “Se Acaso Você Chegasse” virou hit de novo, consagrando outro ícone como sambista: Elza Soares.

Após um breve ostracismo, a geração MPBística dos 60 recuperou LR nos 70, sobretudo com Caetano Veloso (“Felicidade”), Gal Costa (“Volta”) e Paulinho da Viola (“Nervos de Aço”). Nos 80, “Loucura” se popularizou com Maria Bethânia, e “Nunca”, com Zizi Possi. E até hoje, Lupi não deixou de ser reverenciado e revisitado pelas gerações seguintes, como atestam gravações de Arrigo Barnabé e Tetê Espíndolla a Arnaldo Antunes e Adriana Calcanhotto. Lupi, que morreu em 1974, com problemas do coração (poderia ter sido diferente?…), não tem fim.

“Mais Provençais”

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais!”), em 7/8/2005, na coluna “Biblioteca básica”

Sou um leitor sobretudo de livros de ou sobre poesia. Além disso, escrevo letras de música, ofício que conjuga as artes das palavras e dos sons. Por isso, a obra do maior poeta brasileiro vivo, e o mais músico de nossos poetas, Augusto de Campos, teve um papel exponencial na minha formação. Por isso, um de seus livros de tradução, “Mais Provençais”, destacando as 18 canções do trovador Arnaut Daniel, tem um lugar especial para mim.

Ainda hoje me emociona a primeira publicação, artesanal, da obra, em folhas soltas, feita por um pequeno editor catarinense (Cleber Teixeira). Que poesia! Uma poesia libertária e transgressora, que colocava a mulher lá no alto, quando a regra era rebaixá-la. E que tradução! Tão brilhante que nos faz pensar que, para traduzir grande poesia, talvez só mesmo grandes poetas.

Grandes poetas escreveram a maioria dos livros mais importantes da minha vida: Pessoa (“Mensagem”), Drummond (“Reunião”), Cabral (“Obra Completa”), Haroldo (“Galáxias”), o próprio Augusto (“Poesia”), entre outros. Aqui, eu destaco “Mais Provençais”, por apresentar peças modelares de uma arte que combinou poesia e música de modo sublime, indelével. Arte de autores que, como sugeriu Augusto, acabaram tendo nos Porters, Dylans, Caetanos, Chicos e Princes os seus legítimos sucessores no tempo.

A obra: “Mais Provençais”, de Augusto de Campos, 160 págs., Companhia das Letras (esgotado).

Seis grandes vozes brasileiras

Para uma edição do programa de TV “Saia Justa” (do GNT), de 2004

A voz de Elza Soares é uma força e uma beleza da natureza. Eis a mais exuberante de nossas vozes femininas. Elza é um caso espantoso de cantora de jazz de morro não formada por nenhuma escola de jazz, um caso impressionante de uma cantora inata de jazz auto-formada no morro carioca. Aliás, Elza Soares é o produto mais sofisticado de todas as favelas do mundo.

A voz de Caetano é a demonstração do que a inteligência pode fazer pelo canto. Aplicando a inteligência a suas interpretações, ele nos traduz como poucos um grande número de canções dos mais diversos gêneros, autores e períodos. Na bela voz de Caetano ele põe a bater o coração do pensamento mágico dele. É um caso de auto-educação vocal que levou a uma notável evolução, a ponto de ele se tornar o cantor maravilhoso que ele é hoje.

Elis Regina é a nossa Sarah Vaughan. Nenhuma outra, dentre nossas cantoras, a supera em matéria de aperfeiçoamento técnico. E técnica é algo muito importante para um cantor: para um artista. Mas Elis não é, naturalmente, apenas técnica. É mais, é também expressividade. Uma expressividade, aliás, que às vezes chega ao expressionismo mesmo. É nesse sentido que ela não constitui uma cantora de bossa-nova.

A voz de Gal Costa é como o próprio nome verdadeiro dela diz: uma graça, uma gracinha. Gal nos encanta cantando porque sua voz possui uma graça natural. Eis o segredo do encanto do canto dela. Ela é a principal discípula de João Gilberto, mas seu canto assimilou também elementos de outros gêneros e escolas: do rock, sobretudo. É que, mais do que uma bossa-novista, Gal é uma cantora tropicalista.

João Gilberto é o mais revolucionário dos cantores modernos. É quem reinventou o canto de nosso tempo, quem alterou nossos critérios de avaliação do que seja cantar bem, afinado e bonito. Pouca coisa é tão bonita e tão afinada quanto o canto de João. E tão significativa também. Sua voz é tão rica de sugestões que nela podemos sentir um Brasil do passado, do presente e até do futuro. Na verdade, o que a voz dele nos passa é a sugestão de um Brasil melhor, a sugestão e a lição do melhor do Brasil.

São necessários milhões e milhões e milhões de nascimentos de seres humanos – e até de aves canoras – para dentre os milhões e milhões de vozes desses seres todos surgir uma com a beleza e a capacidade de comoção da voz de Milton Nascimento, especialmente do seu falsete. Quase nada no mundo é tão bonito e emocionante quanto a voz de Milton. Milton, Ray Charles, Bola de Nieve, todas essas são comoventes vozes raras de uma mesma grande família.

A Pauliceia em 25 canções

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Revista da Folha”), em 25/1/2004, sob o título “25 músicas inspiradoras”

  1.  “Sampa” (Caetano Veloso) – É quase miraculoso que uma canção com tantas referências cultas tenha se popularizado a ponto se tornar o hino contemporâneo de São Paulo. Que este tenha sido composto (em 78) por um baiano (genial) é também muito significativo.
  2. “Trem das Onze” (Adoniran Barbosa) – Filho único, o sujeito tem de deixar a mulher porque a mãe o espera, em Jaçanã. O hino tradicional da cidade, do mais original dos sambistas paulistas. De 63.
  3. “Saudosa Maloca” (Adoniran Barbosa) – Nenhuma canção expressou como essa, de 55, os efeitos de uma violenta urbanização. Exemplo de uma inventiva linguagem macarrônica.
  4. “Ronda” (Paulo Vanzolini) – Canção de amor obsessivo (de 51) em que o eu-lírico feminino vislumbra no final uma “cena de sangue num bar da avenida São João”. Um dos sambas-símbolos da cidade, de outro criador maior no gênero em SP.
  5. “São São Paulo” (Tom Zé) – O tropicalismo, que só pôde mesmo acontecer aqui, teria que dar, em tons e cores típicas (e no calor da hora, 68), um hino de um outro baiano à cidade.
  6. “Augusta, Angélica e Consolação” (Tom Zé) – Radicado na concreta “cidade-city-cité”, o mesmo baiano nos deu ainda esse belo clássico de 73, em que trata as famosas vias como amantes.
  7. “Orra Meu” (Rita Lee) – O cara só larga da guitarra quando todo o bairro da Pompéia grita. O hino do roqueiro brasileiro, de 80, é coisa nossa; prova-o a expressão-título: tipicamente paulistana.
  8. “Fim de Semana no Parque” (Mano Brown) – O parque em questão é o Ipê, o Regina, o Santo Antônio, bairros da periferia que têm sua tragédia flagrada neste contundente rap de 93 dos Racionais.
  9. “Lampião de Gás” (Zica Bergami) – A graciosa e hoje clássica valsinha já surgiu, em 58, saudosa de uma São Paulo anterior, “calma e serena, que era pequena”.
  10. “Perfil de São Paulo” (Francisco de Assis Bezerra de Menezes) – Samba-exaltação de versos bem-construídos, igualmente nostálgico, datado de 53.
  11. “Samba do Arnesto” (Adoniran Barbosa) – Outro exemplo do humor e da singular linguagem adoniraniana. A história, de 55, se passa no Brás.
  12. “Tradição” (Geraldo Filme) – Samba (provavelmente sessentista) e sambista (negro) históricos de SP, cantando com muita força o Bexiga, o próprio samba e aludindo à Vai-Vai.
  13. “Sinfonia Paulistana” (Billy Blanco) – Conjunto de cançonetas, uma delas com uma melodia das mais identificadas com a cidade. Obra de longo fôlego de um paraense bossa-novista, de 74.
  14. “Lá Vou Eu” (Rita Lee e Luiz Sérgio) – Balada setentista locada “num apartamento perdido na cidade” de Sampa. Outra da “sua mais completa tradução”.
  15. “Sonora Garoa” (Passoca) – Tivesse sido lançada por Elis Regina (figurava no repertório do LP da cantora que não saiu), essa canção urbano-caipira de 81 talvez fosse um clássico hoje. A ser (re)descoberta.
  16. “Venha Até São Paulo” (Itamar Assumpção) – Irresistível convite feito em 93 por quem, nascido às margens do Tietê – em Tietê –, tinha mesmo que vir integrar a vanguarda paulistana.
  17. “São Paulo, São Paulo” (Wandy, Oswaldo, Marcelo, Claus e Biafra) – Declaração de amor e humor (perto do sarcástico) do Premê à metrópole, com uma pertinente paródia a “New York, New York”. Década de 80.
  18. “Pobre Paulista” (Edgard Scandurra) – Rock adolescente do Ira, de 85. Os versos são obscuros, mas o refrão é curto e grosso: “Pobre São Paulo!/ Pobre Paulista!”.
  19. “Pânico em SP” (Antonio Clemente) – Crônica dos Inocentes emblemática do espírito do punk bandeirante então (86) vigente.
  20. “Punk da Periferia” (Gilberto Gil) – Em 83, o grande mestre baiano vestiu a máscara poética do punkeiro nativo da Freguesia do Ó; não foi entendido (por punks da periferia).
  21. “Praça Clóvis” (Paulo Vanzolini) – Amor, ironia e um roubo de carteira no logradouro são os componentes de mais um complexo samba (de 67) do autor.
  22. “A Briga do Edifício Itália com o Hilton Hotel” (Tom Zé) – O título sinaliza o que está de novo em jogo: a imaginação tom-zeana. Safra de 72.
  23. “Paulista” (Eduardo Gudim e Costa Netto) – Samba de amor (de 88) tendo como pano de fundo a avenida e os Jardins.
  24. “Inverno (Anhangabaú da Felicidade)” (Zé Miguel Wisnik) – A mais poética e tocante composição relacionada com a cidade – e seus cidadãos sem cidadania – dos últimos anos (é de 2000).
  25. “São Paulo Gigante (25 de Janeiro)” (Tonico e Ariston Oliveira) – Não poderia faltar uma música caipira para ela e seu aniversário: ei-la, com Tonico e Tinoco.

Homenagem a Jorge Mautner

Lido durante a cerimônia de entrega do título de cidadão paulistano ao artista, na Câmara Municipal de São Paulo, em 8 de maio de 2003

Jorge Mautner se alinha com nomes como
Luiz Melodia Walter Franco
Raul Seixas Rita Lee Moraes Moreira
João Bosco e Djavan
entre os grandes cantores-compositores
da moderna música brasileira
aparecidos e/ou consolidados na década de 70

ao lado de Rita e de Raul
(além de Erasmo Carlos)
particularmente
ele forma a linha de frente
do rock de cor local
nativo e original
daquela década
que abriu caminho
para as novas gerações vitoriosas
do rock tupiniquim dos 80

com Nelson Jacobina
ele compõe uma dessas duplas históricas
de autores de canções da nossa música popular
como Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito
como Nelson Gonçalves e Adelino Moreira
ou antes
João de Barro e Alberto Ribeiro

uma volúpia sensual e sensorial
habita os versos das suas canções
promovendo uma visão erótica
das relações amorosas
e uma erotização das coisas

em Mautner
amor
se casou com
eros

(ele até deu à sua filha o nome de
Amora
não querendo dizer a fruta
mas – segundo ele –
o feminino de amor)

“tem desejo de amor
até mesmo na flor e na planta
e na voz de quem fala
e na voz de quem canta”
canta ele
em “Rock Comendo Cereja”

essa é uma obra em que
“o bico do beija-flor beija flor
e toda a fauna flora grita de amor”
um universo poético-musical em que
“gotas tão lindas”
“até dá vontade de comê-las”
como ele proclama em “Maracatu Atômico”

sensualidade aliás presente
em muitas e tantas canções de amor
igualmente marcadas
pela lei e pela lógica do desejo
veja-se por exemplo
o caso paradigmático
de “Matemática do Desejo”

a presença do impensável
do imprevisto do imprevisível
da surpresa
do patético mesmo

afinal
quem
na poemúsica brasileira
ousaria conversar com os bichos
e as samambaias
e se comunicar com uma roseira?

(Cartola talvez
mas Cartola se arrependeu
se corrigiu e disse:
“que bobagem, as rosas não falam”
e Mautner não
[Mautner parece mesmo incorrigível
o “todo errado”])

e quem foi capaz
dos versos mais belos
já cantados sobre a tristeza
que ele derramou
com precisão e concisão
em “Lágrimas Negras”?

“belezas são coisas acesas por dentro
tristezas são belezas apagadas pelo sofrimento”

a mautneriana melancolia
e no entanto a alegria
a também mautneriana alegria
ou talvez melhor seria dizer
o seu humor
o lance do seu humor
do seu senso de humor
tão impregnado – o que é importante –
de uma saudável auto-ironia

o orientalismo leve e livre
de “Samba Japonês” e “O Rouxinol”
a tragédia social brasileira
na visão profética das crianças abandonadas
as questões filosófico-existenciais
associadas à solidão do ser
o lado político-discursivo panfletário
(“ou o mundo se brasilifica
ou vira nazista”)

essas coisas também estão lá
em JM

a contribuição para o vocabulário da MPB
com termos literalmente animais
em suas canções
rugidos, latidos, balidos, miados, guinchos
se tornam palavras cantadas
além de sons de trens
de trilhos
de bicicletas
etc.

nelas
personagens de HQ ganham vida
além do plano da página da revista
vêm pra vida
a vida da arte
das letras e músicas
onde convivem
naturalmente
com o autor

inverossímil?

JM refunda entre nós uma nova canção do absurdo
em sintonia com uma tradição de canção nonsense
inaugurada no passado por um Lamartine

é de JM o rock do absurdo “O Relógio Quebrou”
como são também dele algumas canções-piadas

está tudo lá

a introdução de temas novos
como a bomba atômica
(em “Cinco Bombas Atômicas”
de certo teor autobiográfico
já que algumas das mais remotas e marcantes reminiscências
do cantor-compositor
é a explosão
das bombas nucleares no Japão
ao final da Segunda Grande Guerra)

o tema do feminismo e do pacifismo
abordados ainda em meados dos 60
em “Não, Não, Não”
sinalizando pela primeira vez
talvez
uma deglutição de sabor inconfundivelmente pessoal
da obra inicial de Bob Dylan
em nossa moderna MPB

e ainda
em matéria de exploração pioneira de um tema
o que dizer de “O Vampiro”
que assustou Caetano Veloso
ao saber que a canção datava de 1959?

não são poucas
aliás
as coisas estranhas
que repontam
em sua obra de cancionista
coisas que não se parecem
com nada que veio antes
nem depois
veja por exemplo “Olhar Bestial”
dos anos 60

entre elas há
claro
o seu amor pela chuva
a chuva
imagem-símbolo tão recorrente
seja em sua obra poetico-musical
seja em sua obra literária
chuva-signo também de São Paulo
cidade que ele abraçou
residindo aqui
o elo poético justo
entre ele e a cidade
a justificar plenamente
a homenagem de hoje

o descompromisso
o descomprometimento
com as formas convencionais
inclusive as elegantes

um espírito de menino

sem medo do ridículo e do óbvio
como rimar – à perfeição –
Hong-Kong com pingue-pongue
o óbvio
mas que ninguém viu

e é
como que
brincando
como um menino
sem demonstrar o menor esforço
mas muita naturalidade
rindo mesmo disso
que ele faz uso das rimas mais raras e imprevistas
ricas
cheias de sofisticação
tipo apague-as com águias
ou então
Pégaso com pega o azul

onde na verdade
mais do que um rima
o que temos
é a concretização
verbo-musical
do vôo do cavalo alado
no plenicéu do espaço do canto

“Pégaso Pégaso Pégaso Pégaso
Pégaso Pégaso Pégaso Pégaso
Pégaso Pégaso Pégaso
pega o azul”

há também rimas de som, sentido e imagem:
“você voa com as nuvens
que são penugens
cor do algodão”
(“Aeroplanos”)

e por fim
last but not least
como não poderia faltar
a um poeta-palhaço como ele
ao mesmo tempo brincalhão e sincero
a licença poética
de uma rima anedótica
instaurada por uma torção na acentuação de um dos termos
(o próprio sobrenome dele
– um paroxítono –
pronunciado como oxítono)
instaurando uma atmosfera engraçada
num quarteto de versos finais
cantados em tom quase sério-irônico
bem de acordo
com a personalidade do artista:

“salve o nosso guia
pro que der e o que vier
salve o nosso guia
Jorge Mautnér”
(“Urge Dracon”)

Poesia literária e poesia de música: convergências

Publicado no livro “Literatura e Música” (Senac Editora / Itaú Cultural), de 2003

Poesia não é (bem) literatura, decretou Ezra Pound, um dos maiores poetas e teóricos de poesia do século passado, em seu célebre e ainda hoje, por tantas razões, atual e, por isso mesmo, utilíssimo (como neste texto mesmo veremos), “ABC of Reading” – o “ABC da Literatura”, tal como foi traduzido entre nós por Augusto de Campos e José Paulo Paes. Para esse ícone do modernismo literário europeu, norte-americano de nascimento, a poesia seria uma arte mais próxima da música – e até da dança – do que da literatura propriamente dita, tal a diferença substancial, de natureza estrutural, existente entre ela e a prosa.

As idéias de Pound a respeito das relações de proximidade e afinidade entre a música e a poesia – e, por extensão, acerca da relevância de elementos musicais para a arte poética –, se desenvolveram a partir de uma base muito sólida, apoiadas na experiência do artista. Durante sua vida e o desenrolar da construção de sua obra, não só o poeta manteve uma ligação profunda com o gênero de poesia de caráter essencialmente musical, a trovadoresca, como, em certos períodos, com a própria música.

De um lado, ele foi um dos maiores responsáveis pelo resgate, no século passado, do legado dos trovadores provençais, que introduziu e traduziu para seus contemporâneos e para as gerações posteriores. De outro, ele mesmo se envolveu, primeiro indireta, em seguida diretamente, com a chamada arte dos sons. Assim, depois de patrocinar o trabalho do pianista e compositor americano George Antheil, em sua primeira fase, de caráter largamente experimental, Pound então se dedicou à composição, criando uma espécie de ópera de vanguarda chamada “Le Testament” (baseada em baladas de François Villon).

Para completar, ainda teve uma mulher violinista.

De acordo com um outro grande poeta do século 20, o francês Paul Valery, a poesia seria uma “hesitação entre som e sentido” – definição a que chegou também por levar em alta conta a importância que tem a música para a arte poética, considerando-se a sonoridade como uma das principais propriedades musicais da poesia, ao lado do ritmo.

O universalmente reconhecido “O Corvo”, de Edgar Allan Poe, oferece uma interessante demonstração da idéia expressa por Valery, servindo de ilustração do que representa o som para a poesia. O linguista russo Roman Jakobson foi quem apontou a relação de afinidade, do ponto de vista sonoro, entre o título do poema, “The Raven”, e o seu estribilho, “nevermore”, mais exatamente entre raven e never, termos quase completamente anagrâmicos (fato que, surpreendentemente, passou despercebido pelo próprio Poe, na conhecida dissecação que fez do processo de criação de sua obra-prima, intitulada “Filosofia da Composição”).

Ao mesmo tempo, uma leitura do poema em inglês e de sua tradução para o português realizada por Fernando Pessoa, desde que feitas com ouvidos sensíveis, pode servir modelarmente de exemplo do que seja o ritmo para a poesia. Observar como Pessoa, mantendo a mesma métrica definida no original, não apenas restitui os significados mais essenciais dos versos em inglês (uma língua muito mais sintética que a nossa), como, ainda por cima, o faz reproduzindo em português a mesmíssima música – em termos rítmicos – que o poema apresenta em seu idioma de partida. É simplesmente notável: o ritmo que ouvimos é idêntico!

Comparar essa tradução com outras já realizadas para o português do mesmo poema só notabilizará ainda mais o trabalho do genial poeta português, por causa principalmente do seu senso musical. Cotejá-la com a feita por outro gênio – mas da prosa… – em nossa língua, Machado de Assis, tradução que também mostra suas qualidades, só que do ponto de vista mais estritamente literário, pode servir para dar uma visão do que seja uma poesia contaminada de música e outra nem tanto.

A tradução de outro poeta, Augusto de Campos, para “Chanson Do Ill Mot Son Plan e Prim” (“Canção de Amor Cantar Eu Vim”), de um grande trovador provençal, Arnaut Daniel, também é um primor de poesia sob o ponto de vista da musicalidade. Sob o aspecto sonoro, por exemplo, Augusto reproduz com o som mais aproximado em português três (em “im”, “or” e “oilla” – “olha”) das quatro rimas usadas em sistema de rodízio em cada uma das 6,5 estrofes do poema. No tocante à cantabilidade, a operação tradutória se mostra igualmente bem-sucedida. Como se pode comprovar ouvindo-se a gravação existente da canção (já que desta a notação musical não se perdeu), os versos de Augusto são perfeitamente cantáveis sobre as frases melódicas da mesma, sílaba por sílaba sobre nota por nota, sem que a prosódia do poema no idioma de chegada seja jamais prejudicada.

De fato, a poesia – não toda, mas boa parte dela – apresenta propriedades musicais que lhe parecem intrínsecas, inerentes. Já aí podemos localizar um primeiro aspecto a associar as duas artes ou linguagens de naturezas tão distintas, uma verbal, outra sonora, e por isso mesmo passíveis de ser classificadas, pelo caráter, como díspares e opostas.

A associação entre elas, no entanto, remonta à própria origem da poesia (da poesia ocidental, pelo menos), que na Antiguidade, como sabemos, era cantada. Depois, muito tempo depois, na Alta Idade Média, a chamada poesia trovadoresca veio a promover uma ampliação da aplicação dessa propriedade primordialmente característica da poesia. Como igualmente se sabe, também os poemas criados pelos trovadores ou menestréis eram todos cantados, a cada um correspondendo invariavelmente uma melodia. Não à toa, portanto, vieram a ser chamados de “canções”.

Infelizmente, grande parte das notações que poderiam indicar as músicas correspondentes a essas “letras” se perderam. Contudo, os poucos exemplos de linhas de canto sugeridas para os versos desses poemas que permaneceram até hoje, são, por sua força expressiva e notável beleza, mais do que suficientes para provar por que tais poemas recebiam a denominação de canções. As canções trovadorescas constituem efetivamente o caso mais evidente de poesia literária em ponto de convergência com a música.

Situada ao sul do território que viria a ser posteriormente o da nação francesa, a região de Provença foi o lugar em que, por nela se inaugurar e crescer na época uma tradição de trovadores dos mais inventivos, a arte da poesia trovadoresca prosperou mais gloriosamente, durante os séculos de 11 a 13.

A música popular – ou talvez seja mais exato dizer: a canção popular – que ganhou imensa difusão no século 20, tornando-se uma expressão do espírito dos tempos modernos, e que continua florescendo com grande esplendor nos Estados Unidos e no Brasil, vem realizando, por sua vez, em seus momentos culminantes, uma espécie de retomada, no plano da produção artística de consumo, da arte poética erudita dos trovadores medievais. Destes, já se disse que os maiores songwriters dos últimos cem anos podem ser vistos como continuadores ou sucessores.

Os Cole Porters, os George e Ira Gershwins, os Bob Dylans, os John Lennons e os Princes; os Noéis, os Caetanos, os Chicos e Gils; os Jacques Brels e Alfredos Marcineiros – todos estes, e outros mais, seriam assim os trovadores da modernidade, os Arnaut Daniel, os Bernart de Ventadorn, os Raimbaut d’Aurenga e os Bertran de Born (para me referir a alguns dos principais praticantes da linha mais inventiva das canções trovadorescas provençais) dos tempos modernos. Isso, levando em consideração o enorme engenho-e-arte do conjunto de suas letras e músicas (de suas poemúsicas, digamos assim) ou particularmente da porção mais engenhosa e artística, do ponto de vista poético especialmente, de seus repertórios.

O que ocorre é que, quando a letra de música se sofistica, extrapolando os limites entre alta e baixa cultura e confundindo as distinções usualmente feitas entre cultura erudita e popular, ela alcança um plano esteticamente superior e pode então ser tomada como uma modalidade de poesia: poesia cantada (uma forma de poesia de música, em contraposição a poesia literária, de livro). A propósito disso, Augusto de Campos, em meu livro “Cole Porter – Canções, Versões”, escreveu:

“Esses cruzamentos da linguagem popular e impopular, que rompem fronteiras estilísticas, sinalizam o que se poderia denominar de poetização da canção – o momento em que a letra de música, por vezes banal ou vulgar, sem qualquer valor intrínseco, mas eficaz porque perfeitamente aderente à melodia, ou valorizada pela interpretação, se sobreleva e atinge o plano da letra-arte: poesia.” (O texto de Augusto, basicamente sobre o compositor americano, se chama “Beba Cole”). Augusto é o mais músico dos poetas brasileiros.

Augusto de Campos já cresceu num ambiente musical. Seu pai, Eurico de Campos, era compositor de sambas (um deles, “Chegou a Noite”, ganhou registro de Passoca, em disco deste, e outro do próprio poeta, incluído no CD “Poesia É Risco”, de Augusto em parceria com o filho Cid, que é músico profissional). O gosto por música popular nasceu, portanto, em casa. A familiarização com o repertório erudito, de vanguarda, porém, não tardou a ser cultivada.

Mais tarde, como Mallarmé em relação a “Um Lance de Dados” (cuja inovadora configuração espacial dos “versos” devia ser vista, segundo o grande poeta francês, como uma partitura), Augusto incorporou a música à estrutura de seus poemas. Assim, a série de seus “poetamenos”, publicada nos anos 50, procurou assimilar, por meio do uso de uma variação de cores nas letras, a melodia de timbres pioneiramente empregada por Anton Webern, o criador do serialismo dodecafônico. Tal apropriação se inseriu no próprio projeto concretista, de uma poesia de natureza “verbivocovisual” – procurando atuar, portanto, não só nas dimensões verbal e visual, mas também vocal.

Paralelamente a isso, Augusto vem, desde a década de 60, desenvolvendo um brilhante trabalho de intervenção crítica em que se dedica à divulgação de trabalhos e obras de músicos que considera importantes e que, não raro, foram marginalizados.

Já naquela época, desempenharam papel importante no cenário da música popular brasileira seus textos em defesa da produção de vanguarda, principalmente a dos tropicalistas. De lá para cá, tornaram-se comuns as suas publicações na imprensa de artigos sobre compositores da música contemporânea de invenção, dos mais (de Pierre Boulez e John Cage) aos menos conhecidos (de Henry Cowell a Nancarrow), a maioria deles muito pouco reconhecidos. Muitos desses textos estão reunidos em seu livro “Música de Invenção”.

Não é de surpreender que um poeta assim tenha feito amizades – e parcerias – no meio musical brasileiro, em que segue sendo admirado pelas novas gerações. Caetano Veloso, por exemplo, musicou dois poemas seus: “dias dias dias” e “Pulsar”. Além disso, Augusto exibe uma notável musicalidade em outros trabalhos, como atestam as suas traduções – todas perfeitamente cantáveis – do texto de “Pierrô Lunar”, a ópera de Arnold Schoenberg, e de várias canções de trovadores provençais como Arnaut Daniel (“o melhor artífice”, na opinião de Dante Alighieri).

Alguns autores muito especiais já ergueram, outros (os que ainda estão vivos e em atividade) vêm erguendo obras que ilustram magnificamente bem a poetização da canção popular apontada por Augusto.

No panorama mundial, para começar pelos norte-americanos, isso fica patente nos trabalhos de compositores-letristas da estirpe de Cole Porter, Jerome Kern e Johnny Mercer, além das célebres duplas de parceiros formadas pelos irmãos George e Ira Gershwin e por Richard Rodgers e Lorenz Hart (ou seu substituto, Oscar Hammerstein), para nos determos nos autores da canção americana clássica, que viveu seu apogeu dos anos 20 aos 40 do século que passou.

Uma outra analogia pode aqui muito bem ser feita. Porter, Irving Berlin, os irmãos Gershwin, Rodgers e Hart ou Hammerstein, Mercer, Kern, além de Harold Arlen, Hoagy Carmichael, Vernon Duke, Victor Young e Vincent Youmans. Esses “songwriters” vêm a ser de fato os Bachs, os Beethovens, os Mozarts, os Wagners, os Tchaikovskys da história da canção popular não apenas americana, mas mundial, do século 20 e deste início de século 21. Numa palavra, os clássicos da canção moderna.

Depois, obedecendo a uma ordem cronológica de aparecimento na história da arte da canção, um desfile no tempo das obras de maior inventividade, de uma perspectiva que priorizasse o aspecto poético da conjugação de música e poesia, naturalmente apresentaria, na sequência, com enorme destaque, os nomes de ícones do pop e do rock como Bob Dylan, John Lennon, Mick Jagger (estes dois, britânicos), Jim Morrison e Lou Reed, entre outros da safra da década de 60, seguidos por Stevie Wonder, Michael Jackson e sobretudo Prince, além de David Byrne, surgidos já nos 70 e 80, respectivamente.

(Uma seleção internacional dos principais cancionistas do século 20 não poderia, ainda, deixar de incluir nomes como Jacques Brel, o “rei” da canção francesa clássica, Alfredo Marcineiro, representante máximo do fado português tradicional, e provavelmente Discépolo, como o maior compositor-letrista de tangos. Entre outros autores e gêneros…).

Quanto a nós, que em matéria de canção popular não ficamos atrás dos americanos – que são os primeiros –, quanto a nós, brasileiros, temos igualmente nos mostrado pródigos em músicos-poetas dessa mais alta linhagem. No panorama de nossa canção, há mais de uma dúzia de criadores – existe, solidamente estabelecida, uma tradição deles entre nós – que se distinguem por alcançar patamares estéticos normalmente não atingidos no cenário dessa arte em outros contextos nacionais.

Apesar das profundas diferenças de estilo, procedimento, formação e contexto em que atuaram, os integrantes desse clã especial se dão as mãos, como artistas, num plano situado acima do tempo. Para efeito de simplificação, eles poderiam ser divididos segundo as gerações a que pertenceram.

Assim, uma das mais antigas delas, reunida nos anos 30, a chamada época de ouro de nossa música popular, produziu Noel Rosa, Orestes Barbosa e Lamartine Babo, merecendo lembrança ainda o nome de Assis Valente. Despontando no final daquela década e consolidando suas obras nas seguintes, tivemos Dorival Caymmi e Lupicínio Rodrigues, valendo uma menção honrosíssima para Nelson Cavaquinho e Cartola. A terceira, na segunda metade dos 50, nos deu Vinicius de Moraes. Na quarta, uma das mais concentradamente fecundas, datada dos fervilhantes 60, vieram Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil e Jorge Ben Jor. Da década de 70, poderíamos destacar Rita Lee e Raul Seixas. E da de 80, Cazuza e Arnaldo Antunes.

Letra-arte, letra-poema

“Chão de Estrelas” constitui o que se pode chamar de um belo caso de fanopeia em poesia de música popular. Fanopeia é uma das três modalidades de poesia (as outras duas são a melopeia e a logopeia) classificadas por Pound em seu “ABC da Literatura”; consiste, segundo ele, num “lance de imagens sobre a imaginação visual”. Trata-se, portanto, de qualquer texto poético de forte apelo imagético.

O carioca Orestes Barbosa foi, entre nossos letristas, um dos maiores cultores da fanopeia. Os versos de “Chão de Estrelas”, de sua autoria, receberam música de Silvio Caldas, e a canção tornou-se um clássico do gênero seresta, instaurado pela dupla nos anos 30. Composta integralmente de decassílabos, a letra, a exemplo da quase totalidade das letras que Orestes escreveu, apresenta um sistema estrófico e rímico fixo, sendo formada de quatro estrofes de seis versos cada, as rimas ocorrendo segundo o esquema AABCCB. Esse procedimento, frequente em sua obra, já sugere a aspiração literária do autor.

Em “Chão de Estrelas”, a força das associações de imagens é crescente. Na terceira estrofe, Orestes associa “roupas comuns dependuradas” no varal a “bandeiras agitadas” e a “um estranho festival”, onde se dá a “festa dos nossos trapos coloridos”. O clímax, porém, ocorre na última estrofe, em que, depois de dizer que a lua “salpicava de estrelas” o chão do barraco, ele nos brinda com o famoso “tu pisavas os astros, distraída”.

O verso fez a música cair na preferência de alguns poetas de renome em nossa literatura. Primeiro, foi Guilherme de Almeida, a quem Silvio e Orestes mostraram a composição ainda inédita e que lhes sugeriu a feliz expressão-título. Depois, outro modernista, Manuel Bandeira, o considerou “talvez o mais bonito da língua portuguesa”. Por fim, Augusto de Campos lhe dedicou (em “Beba Cole”, aqui citado) todo um parágrafo, no qual o coteja com outros versos renascentistas e barrocos que também empregaram a imagem “pisar estrelas”, escritos por Camões e Gôngora. Por causa do efeito paronomástico contido em “astros distraída”, o poeta concretista dá vantagem ao criado pelo letrista.

Caetano Veloso o parafraseia em sua canção “Livros”, da mesma maneira composta inteiramente de decassílabos e iniciada com a linha: “Tropeçavas nos astros, desastrada”. Interessante observar que Caetano se referiu ao verso orestiano, que poderia figurar num poema de livro, depois de ler o que – e por causa do que – Augusto escreveu sobre esse verso em um livro (“Cole Porter – Canções, Versões”); e que fez a referência numa composição chamada “Livros” (em que recorda o papel da cultura literária em sua formação – mais exatamente desde os primeiros tempos dela) contida num CD de nome “Livro” lançado pouco depois de ter escrito um livro de reminiscências dos anos 60, mais exatamente do movimento tropicalista (“Verdade Tropical”). Caetano, aliás, já havia citado o “Chão de Estrelas” no início dos anos 70, em “Como Dois e Dois”, composta para Roberto Carlos cantar: “A mesma porta sem trinco / E o mesmo teto / E a mesma lua a furar nosso zinco”.

Orestes Barbosa, que era jornalista, veio a ser o primeiro compositor da música popular brasileira que se destacou também como intelectual e o primeiro a escrever e lançar livros. Foram três, dois deles de poesia. O terceiro, de prosa – intitulado “Samba” –, porém, é o mais atraente devido à linguagem ágil, telegráfica, cheia de cortes, pioneiramente modernista (a publicação antecedeu a eclosão do movimento em São Paulo), no entender de outro jornalista, o também poeta – além de crítico de música – José Lino Grunewald.

No panorama musical internacional dos últimos quarenta anos, Bob Dylan se tornou um dos principais cultivadores de uma poesia pop com uma incidência muito acima da média de elementos imagéticos (tantas vezes responsáveis pela valorização poética de um texto). Dentre os maiores autores de canção norte-americanos das gerações posteriores à de Dylan, o grande Prince, genial não apenas como compositor mas igualmente como letrista, pode não ser um assíduo praticante de versos que privilegiam o emprego da fanopeia. Mas dele podemos colher duas passagens antológicas dessa categoria poética no campo da canção, em “When 2 Are in Love”.

A primeira ocorre ao final da primeira estrofe, em trecho em que a letra expõe, uma logo em seguida à outra, duas imagens particularmente felizes e contrastantes, ricas de sugestões de ritmos (um devagar, outro veloz) e atmosferas (a primeira, romântica e onírica; a segunda, sexual e selvagem) completamente distintas. Os versos dizem: “When 2 are in love,/ Falling leaves will appear to them like slow motion rain./ When 2 are in love,/ The speed of their hips can be faster than a runaway train” (numa tradução livre, algo como: “Quando duas pessoas estão apaixonadas,/ Folhas caindo vão lhes parecer como chuva em câmara lenta./ Quando duas pessoas estão apaixonadas,/ A velocidade de seus quadris pode ser maior do que a de um trem em disparada”).

Momentos depois, quase ao término da estrofe derradeira da canção, ele nos vem com essa: “When 2 are in love,/ The thought of his tongue in the V of her love in his mind,/ This thought, it leads the pack” (Aproximadamente: “Quando duas pessoas estão apaixonadas,/ O pensamento da língua dele no V do amor dela na cabeça dele,/ Este pensamento, é o que move”). Para não dizer “vagina” (provavelmente por não se tratar de um termo poético o bastante para uma canção de amor, mesmo sendo essa uma de suas canções de intensa carga erótica), Prince opta por um “V” que ele afirma ser do (“of”) “her love”. Ora, a letra “v” está no meio da palavra “love”… Além disso, como não pensar no fato de que ela pode (aqui, arrisco dizer que deve) ser vista como uma representação fisionômica de um par de pernas abertas – condição necessária para que se dê aquilo que os versos estão insinuando?

A riqueza de sugestões faz enriquecer um poema. Literatura é linguagem carregada de significado (Pound). Prince, que ninguém se engane, é, sim, um verdadeiro poeta. E várias passagens de letras suas atestam isso.

A propósito, quantas vezes uma letra já não nos levou a dizer que ela era “um poema!”? Há versos de canções que são de uma força, de uma intuição e de uma construção poética invulgares, chegando a fazer pensar que poderiam ter sido escritos por grandes nomes da literatura.

Augusto já sugeriu quão shakespeareanos são essas memoráveis linhas de Lupicínio Rodrigues, o fantástico criador da “dor de cotovelo”, em sua antológica “Nervos de Aço”: “Eu não sei se o que trago no peito / É ciúme, despeito, amizade ou horror. / Eu só sei é que quando eu a vejo / Me dá um desejo de morte ou de dor”. Será que, da mesma forma, não poderiam ter sido escritos por Oswald de Andrade os versos de uma marchinha carnavalesca do carioquíssimo Lamartine Babo que, coincidência ou não, leva o nome de uma série de poemas integrados ao livro “Pau-Brasil” do genial e bem-humorado poeta modernista de São Paulo, não por acaso um apologista do Carnaval brasileiro, em seu “Manifesto Antropófago”? Vejamos:

História do Brasil

Quem foi que inventou o Brasil?
Foi seu Cabral, foi seu Cabral
No dia 21 de abril
Dois meses depois do Carnaval

Depois
Ceci amou Peri
Peri beijou Ceci
Ao som do “Guarani”
Do “Guarani” ao guaraná
Surgiu a feijoada
E mais tarde o parati

E o que dizer da segunda quadra do lindo fado “Fria Claridade” (de José Marques do Amaral e Pedro Homem de Melo): “Então passaram por mim / Dois olhos lindos depois; / Julguei sonhar vendo enfim / Dois olhos como há só dois”?

A alta voltagem poético-literária de determinadas letras de música nos surpreende particularmente quando sabemos que seus autores não eram artistas cultos, mas intuitivos, provenientes não raro de camadas humildes da população. Essa voltagem é o que faz com que certas letras apresentem uma sustentabilidade poética no papel. Ou seja, se mostrem bons poemas não apenas no espaço da melodia, isto é, ao serem cantadas, mas também no espaço branco da página.

Chico Buarque e Caetano Veloso, entre os brasileiros, são os compositores-letristas cujas obras dispõem do maior número de letras dessa categoria. Antecedendo-os como criador dessa classe de letras-poemas, há Noel Rosa, na primeira metade do século passado. Antonio Cicero, Waly Salomão e Arnaldo Antunes (considerem-se determinados textos seus para canções que manifestam um inequívoco experimentalismo, como “Macha Fêmeo” e “Inclassificáveis”) estão entre os que, dos anos 80 para cá, também chamam a atenção por algumas letras localizáveis no limite com a poesia propriamente dita. Os três, aliás, atuam no campo poético-literário, com livros especificamente de poesia já publicados.

De Caetano, chega a ser espantoso que um samba como “Sampa” tenha conquistado tamanha popularidade, a ponto de vir a se transformar praticamente num hino da cidade de São Paulo. Caetano é praticante de um estilo que faz uso, com muita naturalidade, de um grande número de citações e referências provindas das mais variadas fontes, seja da cultura popular, seja da erudita. Mas “Sampa” é uma das suas canções em que esse caráter alusivo de seu trabalho se amplia, como se depreende de uma análise detida, verso por verso, do que diz o seu texto, marcado pelo hermetismo de certas passagens de difícil compreensão, pelo menos para o chamado grande público.

Por que então este fez da canção um clássico, se nela há frases como “porque és o avesso do avesso do avesso do avesso” (referência ao poeta concretista Décio Pignatari), por exemplo? Ou então, “Pan-américas de áfricas utópicas, túmulo do samba / Mas possível novo quilombo de Zumbi” (em alusões ao escritor e cineasta José Agrippino de Paula, a Vinicius de Moraes e provavelmente ao início do movimento dos operários siderúrgicos do ABC, no final dos anos 70)? Afinal de contas, uma canção, para ver facilitado seu caminho rumo à popularização, deve comunicar de imediato o seu recado…

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A mesma sugestão de relação feita aqui entre “História do Brasil”, de Lamartine Babo, e a poesia pau-brasil de Oswald de Andrade, pode ser igualmente estendida a “Yes, Nós Temos Banana”, da dupla João de Barro-Alberto Ribeiro e o modernismo oswaldiano, sendo ainda a marchinha carnavalesca de Braguinha passível de ser apontada como uma canção pré-tropicalista (não à toa foi regravada por Caetano Veloso em plena eclosão do movimento, em 1967, logo depois de o cantor-compositor ouvi-la na peça “O Rei da Vela”, de José Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina, em montagem que significou um marco na história do Tropicalismo).

Exemplo de absorção criativa do surrealismo, podemos lembrar aqui também o exemplo de “Canção pra Inglês Ver”, outra de Lamartine.

No campo das assimilações inventivas de procedimentos literários por compositores populares, há que se citar alguns casos mais modernos, a começar pelo de “Batmakumba”, mais uma peça tropicalista, composição esta de Caetano e Gilberto Gil, em que a letra, de fatura concretista, apresenta uma configuração de grande apelo visual (um enorme K), ao mesmo tempo que se utiliza do recurso da montagem de vocábulos. O mesmo procedimento – uso de palavras-valise, empregadas pioneiramente por Lewis Carroll e posteriormente, com maior radicalidade ainda, por James Joyce, em seu “romance para acabar com todos os romances”, “Finnegans Wake” – seria reutilizado por Caetano nos anos 80 em “Outras Palavras” e, uma década depois, por Arnaldo Antunes em “Inclassificáveis” (entre um e outro, eu o apliquei numa letra para uma música de Tetê Espíndola, “Crisálida-Borboleta”, em que também faço uso de outro jogo lingüístico lewiscarrolliano: o puzzle).

Em música popular, no entanto, o primeiro a se utilizar dele parece ter sido John Lennon (que já havia publicado um pequeno livro escrito em palavras-valise, inspirado em James Joyce; a obra foi traduzida entre nós pelo poeta Paulo Leminski, sob o título “Um Atrapalho no Trabalho”). Mais exatamente na surrealista “I Am the Walrus”, uma canção dos Beatles, que cita inclusive personagens de “Alice no Pais dos Espelhos” (também o nome do poeta beatnik Allen Ginsberg é sutilmente aludido, no trecho em que Lennon escreve/canta “Edgard Allen Poe” – com “Allen” no lugar de “Allan”).

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Entre as várias invenções formais apresentadas por Arnaut Daniel em suas canções, está o complexo sistema rímico presente em “L’Aura Amara”, em que as rimas têm sua ocorrência de estrofe a estrofe e não necessariamente dentro de cada estrofe. E não são poucas: 12 rimas inter- contra (apenas) três intra-estróficas (Augusto as reproduziu todas, em sua bela tradução do poema, incluída originalmente em seu livro “Verso Reverso Controverso”). Rimas sutis, remotas, difíceis de serem percebidas à primeira audição, rimas (que Pound denominava “polifônicas”) feitas para ouvidos sensíveis, perspicazes.

Cole Porter, o genial cancionista norte-americano, exercita-se nessa rima em alguns de seus clássicos, as antológicas canções de amor “I Get a Kick Out of You” e “I Concentrate on You”. Sem o mesmo arrojo e requinte, é verdade (não nos esqueçamos de que estamos aqui no campo da canção pop/ular, um terreno em que a simplicidade e a singeleza são naturalmente maiores) – mas elas estão lá: uma na primeira e três na segunda, em letras relativamente curtas, se comparadas, por exemplo, à extensão do poema “L’Aura Amara”.

Nenhum desses casos porterianos de polifonia rímica, no entanto, se compara ao que Chico Buarque, um dos mais inventivos compositores-letristas do Brasil e do mundo nos últimos cinquenta anos, nos oferece em “O Futebol”. A letra se dispõe em três estrofes de catorze versos cada, nas quais o fenômeno da coincidência fônica não acontece nos finais somente dos versos décimo e último. Até o oitavo verso, as rimas são cruzadas – intra-estróficas, portanto; do nono ao décimo-terceiro, parecem não ocorrer… quando na verdade, se dão inter-estroficamente, quase imperceptivelmente.

É de perceptividade também bastante difícil (mais difícil até) o evento sonoro que Chico faz ocorrer em outra letra extraordinária de sua autoria, escrita sobre música de Edu Lobo, “Bancarrota Blues”. Nas quatro estrofes correspondentes à primeira parte melódica, sempre entre os finais do terceiro e do sexto verso se dá uma quase-rima, ou pseudo-rima, entre termos cujas duas últimas sílabas possuem exatamente ou quase exatamente as mesmas letras (e que, por isso, a princípio terminariam com a mesma sonoridade) mas que, por serem respectivamente uma palavra paroxítona e outra oxítona, acabam tendo sua acentuação forte deslocada. São eles: varanda/jacarandá; fresca/pescar; poeira/cheirar; e açoites/oitis. Jamais um outro compositor veio com uma novidade inventiva dessas; eu pelo menos nunca vi.

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Caetano Veloso musicou “Escapulário”, de Oswald de Andrade; “Pulsar” e “Dias Dias Dias”, de Augusto de Campos, e um trecho de “Galáxias – Xadrez de Estrelas”, de Haroldo de Campos, intitulado “Circuladô de Fulô”. Arrigo Barnabé musicou um trecho de “O Jaguadarte”, tradução de Augusto para o poema de Lewis Carroll. Péricles Cavalcanti também pôs música em “Elegia”, o poema de John Donne na transposição de Augusto, e em passagem do “Panaroma de Finnegans Wake”, o livro dos irmãos Campos a partir do original de Joyce. Chico Buarque musicalizou “Funeral de um Lavrador”, de “Morte e Vida Severina”, de João Cabral de Melo Neto. “Canção Amiga”, de Carlos Drummond de Andrade, recebeu melodização de Milton Nascimento. Fernando Pessoa e Manuel Bandeira foram dois poetas que ganharam cada um todo um disco contendo musicalizações de poemas por grandes compositores brasileiros de MPB.

Versão, tradução

“Não Chore Mais” (para “No Woman, No Cry”, o grande sucesso de Bob Marley) e “Só Chamei Porque Te Amo” (para “ I Just Called to Say I Love You”, de Stevie Wonder), por Gilberto Gil. “Negro Amor” (para “It’s All Over Now, Baby Blue”, de Bob Dylan), por Caetano Veloso e Péricles Cavalcanti. “O Malandro” (para “Mack the Knife”, de Kurt Weill e Bertolt Brecht), por Chico Buarque. Modelos de versão, de canções originalmente compostas em outras línguas (inglês, sobretudo), em português.

Em meu trabalho de versionista, procuro pôr em prática critérios de versão específicos, empregados em “Cole Porter – Canções, Versões”. De acordo com essa visão, busca-se traduzir não apenas o sentido e o espírito das letras originais, mas também a forma e o estilo nelas exercidos – além, naturalmente, de se obter a melhor cantabilidade possível para as palavras em português. Tendo pela frente versos de letristas sofisticados como Cole Porter e Ira Gershwin, que já verti, a aplicação de um rigor literário ao trabalho se faz necessária. Assim, para enfrentar o desafio, procuro tratar as letras de Porter e Ira como uma modalidade de poesia – cantada.

Os recursos que adoto decorrem das idéias de tradução inventiva proposta pelo poeta norte-americano Ezra Pound para verter grandes poetas da literatura universal para o inglês. As lições deixadas por Pound nesse terreno inspiraram a obra de tradução de poesia desenvolvida pelos poetas do Concretismo (movimento de vanguarda brasileiro surgido nos anos 50). Essa obra se tornou uma das produções mais importantes da poesia brasileira da segunda metade do século. Em meu trabalho como versionista ela é tomada como modelo.

Eis alguns exemplos de procedimentos que expressam os parâmetros que orientam minhas versões (incluídas no disco “Cole Porter e George Gershwin – Canções, Versões”).

  1. No final de “Que De-lindo” (a versão de “It’s De-lovely”) é reconfigurada em português a enumeração aliterativa de nove termos iniciados por “del” ou “dil” (“Que deleite, que delícia, que delíquio, que delírio, que delito, que dilema, que dilúvio, que de-lindo!”) – exemplo de tradução nos níveis semântico, formal e fonético. Outro dado: a exemplo de “de-lovely”, o termo “de-lindo”, do título, também constitui um neologismo.
  2. Em “Eu Só Me Ligo em Você” (a versão de “I Get a Kick Out of You”), o trecho que diz “i’m sure that IF/ i took even one snIFF,/ that would bore me terrIFc’ly too” é vertido para “que POrre, oh,/ eu não POsso com PÓ,/ coca só me provoca deprê”, em que o fonema “PÓ” (gíria para cocaína) se imiscui entre as palavras e versos, assim como “IF” no original. Ao final da letra, a sequência de sons em “Y” (de “sky”) é respondida por uma série em “ÉU” (de “céu”, “sky” em português): “saltar ao lÉU de asa-dELta no cÉU/ É O que EU nunca penso em fazer” para “flYing too hIGH with some gUY in the skY/ is mY Idea of nothing to do”.
  3. “A Foggy Day” (“In London Town”) virou “Um Dia de Garoa” (“Em São Paulo”) porque “garoa” (uma espécie de chuva fina e persistente) é um fenômeno climático típico e – assim como o “fog” em relação a Londres – tradicionalmente associado à cidade de São Paulo. Um caso de transposição cultural para uma ambiência local, tal como propugnava Pound.
  4. “Façamos”, a versão de “Let’s Do It”, é outro exemplo de busca de restituição de uma atmosfera e de um humor essenciais, como forma de fidelidade ao espírito do original. Nela, expresões como “picantes pica-paus”, “tico-ticos no fubá” e muitas outras transpõem o sentido geral da letra em inglês para um contexto tipicamente brasileiro. Por outro lado, não ficam sem resposta todos os efeitos estilísticos produzidos por Cole Porter: paronomásias, trocadilhos, duplos sentidos… “Oysters down in Oyster Bay do it”, por exemplo, virou “Camarões em Camarões fazem” (traducao do jogo de palavras); “Sentimenal centipedes do it” se transformou em “Centopeias sem tabu fazem” (tradução paronomástica). Etc.
  5. Um detalhe em “Quem Tome Conta de Mim” (“Someone to Watch Over Me”), que teve a co-autoria de Nelson Ascher: a aliteração em três Ls de “oveLhinha ao Léu sem Lar sem ninguém” correspondendo aos igualmente três Ls de “i’m a Little Lamb who´s Lost in the wood”, do mesmo verso no original.
  6. Outro, em “Ó dama, tem dó” (“Oh Lady, Be Good”), que Charles Perrone verteu comigo: “quero aCHAR MOÇA CHARMOSA” como solução para o anagrama contido no verso “i must WIN SOME WINSOME miss”, do verse. E no estribilho, a aliteração de quatro Ds de “ó Doce amaDa Dama, tem Dó” procura responder à de três Ls de “LoveLy Lady”.

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“Palavra cantada é palavra voando”, escreveu James Joyce.