Publicado no livro “Literatura e Música” (Senac Editora / Itaú Cultural), de 2003

Poesia não é (bem) literatura, decretou Ezra Pound, um dos maiores poetas e teóricos de poesia do século passado, em seu célebre e ainda hoje, por tantas razões, atual e, por isso mesmo, utilíssimo (como neste texto mesmo veremos), “ABC of Reading” – o “ABC da Literatura”, tal como foi traduzido entre nós por Augusto de Campos e José Paulo Paes. Para esse ícone do modernismo literário europeu, norte-americano de nascimento, a poesia seria uma arte mais próxima da música – e até da dança – do que da literatura propriamente dita, tal a diferença substancial, de natureza estrutural, existente entre ela e a prosa.

As idéias de Pound a respeito das relações de proximidade e afinidade entre a música e a poesia – e, por extensão, acerca da relevância de elementos musicais para a arte poética –, se desenvolveram a partir de uma base muito sólida, apoiadas na experiência do artista. Durante sua vida e o desenrolar da construção de sua obra, não só o poeta manteve uma ligação profunda com o gênero de poesia de caráter essencialmente musical, a trovadoresca, como, em certos períodos, com a própria música.

De um lado, ele foi um dos maiores responsáveis pelo resgate, no século passado, do legado dos trovadores provençais, que introduziu e traduziu para seus contemporâneos e para as gerações posteriores. De outro, ele mesmo se envolveu, primeiro indireta, em seguida diretamente, com a chamada arte dos sons. Assim, depois de patrocinar o trabalho do pianista e compositor americano George Antheil, em sua primeira fase, de caráter largamente experimental, Pound então se dedicou à composição, criando uma espécie de ópera de vanguarda chamada “Le Testament” (baseada em baladas de François Villon).

Para completar, ainda teve uma mulher violinista.

De acordo com um outro grande poeta do século 20, o francês Paul Valery, a poesia seria uma “hesitação entre som e sentido” – definição a que chegou também por levar em alta conta a importância que tem a música para a arte poética, considerando-se a sonoridade como uma das principais propriedades musicais da poesia, ao lado do ritmo.

O universalmente reconhecido “O Corvo”, de Edgar Allan Poe, oferece uma interessante demonstração da idéia expressa por Valery, servindo de ilustração do que representa o som para a poesia. O linguista russo Roman Jakobson foi quem apontou a relação de afinidade, do ponto de vista sonoro, entre o título do poema, “The Raven”, e o seu estribilho, “nevermore”, mais exatamente entre raven e never, termos quase completamente anagrâmicos (fato que, surpreendentemente, passou despercebido pelo próprio Poe, na conhecida dissecação que fez do processo de criação de sua obra-prima, intitulada “Filosofia da Composição”).

Ao mesmo tempo, uma leitura do poema em inglês e de sua tradução para o português realizada por Fernando Pessoa, desde que feitas com ouvidos sensíveis, pode servir modelarmente de exemplo do que seja o ritmo para a poesia. Observar como Pessoa, mantendo a mesma métrica definida no original, não apenas restitui os significados mais essenciais dos versos em inglês (uma língua muito mais sintética que a nossa), como, ainda por cima, o faz reproduzindo em português a mesmíssima música – em termos rítmicos – que o poema apresenta em seu idioma de partida. É simplesmente notável: o ritmo que ouvimos é idêntico!

Comparar essa tradução com outras já realizadas para o português do mesmo poema só notabilizará ainda mais o trabalho do genial poeta português, por causa principalmente do seu senso musical. Cotejá-la com a feita por outro gênio – mas da prosa… – em nossa língua, Machado de Assis, tradução que também mostra suas qualidades, só que do ponto de vista mais estritamente literário, pode servir para dar uma visão do que seja uma poesia contaminada de música e outra nem tanto.

A tradução de outro poeta, Augusto de Campos, para “Chanson Do Ill Mot Son Plan e Prim” (“Canção de Amor Cantar Eu Vim”), de um grande trovador provençal, Arnaut Daniel, também é um primor de poesia sob o ponto de vista da musicalidade. Sob o aspecto sonoro, por exemplo, Augusto reproduz com o som mais aproximado em português três (em “im”, “or” e “oilla” – “olha”) das quatro rimas usadas em sistema de rodízio em cada uma das 6,5 estrofes do poema. No tocante à cantabilidade, a operação tradutória se mostra igualmente bem-sucedida. Como se pode comprovar ouvindo-se a gravação existente da canção (já que desta a notação musical não se perdeu), os versos de Augusto são perfeitamente cantáveis sobre as frases melódicas da mesma, sílaba por sílaba sobre nota por nota, sem que a prosódia do poema no idioma de chegada seja jamais prejudicada.

De fato, a poesia – não toda, mas boa parte dela – apresenta propriedades musicais que lhe parecem intrínsecas, inerentes. Já aí podemos localizar um primeiro aspecto a associar as duas artes ou linguagens de naturezas tão distintas, uma verbal, outra sonora, e por isso mesmo passíveis de ser classificadas, pelo caráter, como díspares e opostas.

A associação entre elas, no entanto, remonta à própria origem da poesia (da poesia ocidental, pelo menos), que na Antiguidade, como sabemos, era cantada. Depois, muito tempo depois, na Alta Idade Média, a chamada poesia trovadoresca veio a promover uma ampliação da aplicação dessa propriedade primordialmente característica da poesia. Como igualmente se sabe, também os poemas criados pelos trovadores ou menestréis eram todos cantados, a cada um correspondendo invariavelmente uma melodia. Não à toa, portanto, vieram a ser chamados de “canções”.

Infelizmente, grande parte das notações que poderiam indicar as músicas correspondentes a essas “letras” se perderam. Contudo, os poucos exemplos de linhas de canto sugeridas para os versos desses poemas que permaneceram até hoje, são, por sua força expressiva e notável beleza, mais do que suficientes para provar por que tais poemas recebiam a denominação de canções. As canções trovadorescas constituem efetivamente o caso mais evidente de poesia literária em ponto de convergência com a música.

Situada ao sul do território que viria a ser posteriormente o da nação francesa, a região de Provença foi o lugar em que, por nela se inaugurar e crescer na época uma tradição de trovadores dos mais inventivos, a arte da poesia trovadoresca prosperou mais gloriosamente, durante os séculos de 11 a 13.

A música popular – ou talvez seja mais exato dizer: a canção popular – que ganhou imensa difusão no século 20, tornando-se uma expressão do espírito dos tempos modernos, e que continua florescendo com grande esplendor nos Estados Unidos e no Brasil, vem realizando, por sua vez, em seus momentos culminantes, uma espécie de retomada, no plano da produção artística de consumo, da arte poética erudita dos trovadores medievais. Destes, já se disse que os maiores songwriters dos últimos cem anos podem ser vistos como continuadores ou sucessores.

Os Cole Porters, os George e Ira Gershwins, os Bob Dylans, os John Lennons e os Princes; os Noéis, os Caetanos, os Chicos e Gils; os Jacques Brels e Alfredos Marcineiros – todos estes, e outros mais, seriam assim os trovadores da modernidade, os Arnaut Daniel, os Bernart de Ventadorn, os Raimbaut d’Aurenga e os Bertran de Born (para me referir a alguns dos principais praticantes da linha mais inventiva das canções trovadorescas provençais) dos tempos modernos. Isso, levando em consideração o enorme engenho-e-arte do conjunto de suas letras e músicas (de suas poemúsicas, digamos assim) ou particularmente da porção mais engenhosa e artística, do ponto de vista poético especialmente, de seus repertórios.

O que ocorre é que, quando a letra de música se sofistica, extrapolando os limites entre alta e baixa cultura e confundindo as distinções usualmente feitas entre cultura erudita e popular, ela alcança um plano esteticamente superior e pode então ser tomada como uma modalidade de poesia: poesia cantada (uma forma de poesia de música, em contraposição a poesia literária, de livro). A propósito disso, Augusto de Campos, em meu livro “Cole Porter – Canções, Versões”, escreveu:

“Esses cruzamentos da linguagem popular e impopular, que rompem fronteiras estilísticas, sinalizam o que se poderia denominar de poetização da canção – o momento em que a letra de música, por vezes banal ou vulgar, sem qualquer valor intrínseco, mas eficaz porque perfeitamente aderente à melodia, ou valorizada pela interpretação, se sobreleva e atinge o plano da letra-arte: poesia.” (O texto de Augusto, basicamente sobre o compositor americano, se chama “Beba Cole”). Augusto é o mais músico dos poetas brasileiros.

Augusto de Campos já cresceu num ambiente musical. Seu pai, Eurico de Campos, era compositor de sambas (um deles, “Chegou a Noite”, ganhou registro de Passoca, em disco deste, e outro do próprio poeta, incluído no CD “Poesia É Risco”, de Augusto em parceria com o filho Cid, que é músico profissional). O gosto por música popular nasceu, portanto, em casa. A familiarização com o repertório erudito, de vanguarda, porém, não tardou a ser cultivada.

Mais tarde, como Mallarmé em relação a “Um Lance de Dados” (cuja inovadora configuração espacial dos “versos” devia ser vista, segundo o grande poeta francês, como uma partitura), Augusto incorporou a música à estrutura de seus poemas. Assim, a série de seus “poetamenos”, publicada nos anos 50, procurou assimilar, por meio do uso de uma variação de cores nas letras, a melodia de timbres pioneiramente empregada por Anton Webern, o criador do serialismo dodecafônico. Tal apropriação se inseriu no próprio projeto concretista, de uma poesia de natureza “verbivocovisual” – procurando atuar, portanto, não só nas dimensões verbal e visual, mas também vocal.

Paralelamente a isso, Augusto vem, desde a década de 60, desenvolvendo um brilhante trabalho de intervenção crítica em que se dedica à divulgação de trabalhos e obras de músicos que considera importantes e que, não raro, foram marginalizados.

Já naquela época, desempenharam papel importante no cenário da música popular brasileira seus textos em defesa da produção de vanguarda, principalmente a dos tropicalistas. De lá para cá, tornaram-se comuns as suas publicações na imprensa de artigos sobre compositores da música contemporânea de invenção, dos mais (de Pierre Boulez e John Cage) aos menos conhecidos (de Henry Cowell a Nancarrow), a maioria deles muito pouco reconhecidos. Muitos desses textos estão reunidos em seu livro “Música de Invenção”.

Não é de surpreender que um poeta assim tenha feito amizades – e parcerias – no meio musical brasileiro, em que segue sendo admirado pelas novas gerações. Caetano Veloso, por exemplo, musicou dois poemas seus: “dias dias dias” e “Pulsar”. Além disso, Augusto exibe uma notável musicalidade em outros trabalhos, como atestam as suas traduções – todas perfeitamente cantáveis – do texto de “Pierrô Lunar”, a ópera de Arnold Schoenberg, e de várias canções de trovadores provençais como Arnaut Daniel (“o melhor artífice”, na opinião de Dante Alighieri).

Alguns autores muito especiais já ergueram, outros (os que ainda estão vivos e em atividade) vêm erguendo obras que ilustram magnificamente bem a poetização da canção popular apontada por Augusto.

No panorama mundial, para começar pelos norte-americanos, isso fica patente nos trabalhos de compositores-letristas da estirpe de Cole Porter, Jerome Kern e Johnny Mercer, além das célebres duplas de parceiros formadas pelos irmãos George e Ira Gershwin e por Richard Rodgers e Lorenz Hart (ou seu substituto, Oscar Hammerstein), para nos determos nos autores da canção americana clássica, que viveu seu apogeu dos anos 20 aos 40 do século que passou.

Uma outra analogia pode aqui muito bem ser feita. Porter, Irving Berlin, os irmãos Gershwin, Rodgers e Hart ou Hammerstein, Mercer, Kern, além de Harold Arlen, Hoagy Carmichael, Vernon Duke, Victor Young e Vincent Youmans. Esses “songwriters” vêm a ser de fato os Bachs, os Beethovens, os Mozarts, os Wagners, os Tchaikovskys da história da canção popular não apenas americana, mas mundial, do século 20 e deste início de século 21. Numa palavra, os clássicos da canção moderna.

Depois, obedecendo a uma ordem cronológica de aparecimento na história da arte da canção, um desfile no tempo das obras de maior inventividade, de uma perspectiva que priorizasse o aspecto poético da conjugação de música e poesia, naturalmente apresentaria, na sequência, com enorme destaque, os nomes de ícones do pop e do rock como Bob Dylan, John Lennon, Mick Jagger (estes dois, britânicos), Jim Morrison e Lou Reed, entre outros da safra da década de 60, seguidos por Stevie Wonder, Michael Jackson e sobretudo Prince, além de David Byrne, surgidos já nos 70 e 80, respectivamente.

(Uma seleção internacional dos principais cancionistas do século 20 não poderia, ainda, deixar de incluir nomes como Jacques Brel, o “rei” da canção francesa clássica, Alfredo Marcineiro, representante máximo do fado português tradicional, e provavelmente Discépolo, como o maior compositor-letrista de tangos. Entre outros autores e gêneros…).

Quanto a nós, que em matéria de canção popular não ficamos atrás dos americanos – que são os primeiros –, quanto a nós, brasileiros, temos igualmente nos mostrado pródigos em músicos-poetas dessa mais alta linhagem. No panorama de nossa canção, há mais de uma dúzia de criadores – existe, solidamente estabelecida, uma tradição deles entre nós – que se distinguem por alcançar patamares estéticos normalmente não atingidos no cenário dessa arte em outros contextos nacionais.

Apesar das profundas diferenças de estilo, procedimento, formação e contexto em que atuaram, os integrantes desse clã especial se dão as mãos, como artistas, num plano situado acima do tempo. Para efeito de simplificação, eles poderiam ser divididos segundo as gerações a que pertenceram.

Assim, uma das mais antigas delas, reunida nos anos 30, a chamada época de ouro de nossa música popular, produziu Noel Rosa, Orestes Barbosa e Lamartine Babo, merecendo lembrança ainda o nome de Assis Valente. Despontando no final daquela década e consolidando suas obras nas seguintes, tivemos Dorival Caymmi e Lupicínio Rodrigues, valendo uma menção honrosíssima para Nelson Cavaquinho e Cartola. A terceira, na segunda metade dos 50, nos deu Vinicius de Moraes. Na quarta, uma das mais concentradamente fecundas, datada dos fervilhantes 60, vieram Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil e Jorge Ben Jor. Da década de 70, poderíamos destacar Rita Lee e Raul Seixas. E da de 80, Cazuza e Arnaldo Antunes.

Letra-arte, letra-poema

“Chão de Estrelas” constitui o que se pode chamar de um belo caso de fanopeia em poesia de música popular. Fanopeia é uma das três modalidades de poesia (as outras duas são a melopeia e a logopeia) classificadas por Pound em seu “ABC da Literatura”; consiste, segundo ele, num “lance de imagens sobre a imaginação visual”. Trata-se, portanto, de qualquer texto poético de forte apelo imagético.

O carioca Orestes Barbosa foi, entre nossos letristas, um dos maiores cultores da fanopeia. Os versos de “Chão de Estrelas”, de sua autoria, receberam música de Silvio Caldas, e a canção tornou-se um clássico do gênero seresta, instaurado pela dupla nos anos 30. Composta integralmente de decassílabos, a letra, a exemplo da quase totalidade das letras que Orestes escreveu, apresenta um sistema estrófico e rímico fixo, sendo formada de quatro estrofes de seis versos cada, as rimas ocorrendo segundo o esquema AABCCB. Esse procedimento, frequente em sua obra, já sugere a aspiração literária do autor.

Em “Chão de Estrelas”, a força das associações de imagens é crescente. Na terceira estrofe, Orestes associa “roupas comuns dependuradas” no varal a “bandeiras agitadas” e a “um estranho festival”, onde se dá a “festa dos nossos trapos coloridos”. O clímax, porém, ocorre na última estrofe, em que, depois de dizer que a lua “salpicava de estrelas” o chão do barraco, ele nos brinda com o famoso “tu pisavas os astros, distraída”.

O verso fez a música cair na preferência de alguns poetas de renome em nossa literatura. Primeiro, foi Guilherme de Almeida, a quem Silvio e Orestes mostraram a composição ainda inédita e que lhes sugeriu a feliz expressão-título. Depois, outro modernista, Manuel Bandeira, o considerou “talvez o mais bonito da língua portuguesa”. Por fim, Augusto de Campos lhe dedicou (em “Beba Cole”, aqui citado) todo um parágrafo, no qual o coteja com outros versos renascentistas e barrocos que também empregaram a imagem “pisar estrelas”, escritos por Camões e Gôngora. Por causa do efeito paronomástico contido em “astros distraída”, o poeta concretista dá vantagem ao criado pelo letrista.

Caetano Veloso o parafraseia em sua canção “Livros”, da mesma maneira composta inteiramente de decassílabos e iniciada com a linha: “Tropeçavas nos astros, desastrada”. Interessante observar que Caetano se referiu ao verso orestiano, que poderia figurar num poema de livro, depois de ler o que – e por causa do que – Augusto escreveu sobre esse verso em um livro (“Cole Porter – Canções, Versões”); e que fez a referência numa composição chamada “Livros” (em que recorda o papel da cultura literária em sua formação – mais exatamente desde os primeiros tempos dela) contida num CD de nome “Livro” lançado pouco depois de ter escrito um livro de reminiscências dos anos 60, mais exatamente do movimento tropicalista (“Verdade Tropical”). Caetano, aliás, já havia citado o “Chão de Estrelas” no início dos anos 70, em “Como Dois e Dois”, composta para Roberto Carlos cantar: “A mesma porta sem trinco / E o mesmo teto / E a mesma lua a furar nosso zinco”.

Orestes Barbosa, que era jornalista, veio a ser o primeiro compositor da música popular brasileira que se destacou também como intelectual e o primeiro a escrever e lançar livros. Foram três, dois deles de poesia. O terceiro, de prosa – intitulado “Samba” –, porém, é o mais atraente devido à linguagem ágil, telegráfica, cheia de cortes, pioneiramente modernista (a publicação antecedeu a eclosão do movimento em São Paulo), no entender de outro jornalista, o também poeta – além de crítico de música – José Lino Grunewald.

No panorama musical internacional dos últimos quarenta anos, Bob Dylan se tornou um dos principais cultivadores de uma poesia pop com uma incidência muito acima da média de elementos imagéticos (tantas vezes responsáveis pela valorização poética de um texto). Dentre os maiores autores de canção norte-americanos das gerações posteriores à de Dylan, o grande Prince, genial não apenas como compositor mas igualmente como letrista, pode não ser um assíduo praticante de versos que privilegiam o emprego da fanopeia. Mas dele podemos colher duas passagens antológicas dessa categoria poética no campo da canção, em “When 2 Are in Love”.

A primeira ocorre ao final da primeira estrofe, em trecho em que a letra expõe, uma logo em seguida à outra, duas imagens particularmente felizes e contrastantes, ricas de sugestões de ritmos (um devagar, outro veloz) e atmosferas (a primeira, romântica e onírica; a segunda, sexual e selvagem) completamente distintas. Os versos dizem: “When 2 are in love,/ Falling leaves will appear to them like slow motion rain./ When 2 are in love,/ The speed of their hips can be faster than a runaway train” (numa tradução livre, algo como: “Quando duas pessoas estão apaixonadas,/ Folhas caindo vão lhes parecer como chuva em câmara lenta./ Quando duas pessoas estão apaixonadas,/ A velocidade de seus quadris pode ser maior do que a de um trem em disparada”).

Momentos depois, quase ao término da estrofe derradeira da canção, ele nos vem com essa: “When 2 are in love,/ The thought of his tongue in the V of her love in his mind,/ This thought, it leads the pack” (Aproximadamente: “Quando duas pessoas estão apaixonadas,/ O pensamento da língua dele no V do amor dela na cabeça dele,/ Este pensamento, é o que move”). Para não dizer “vagina” (provavelmente por não se tratar de um termo poético o bastante para uma canção de amor, mesmo sendo essa uma de suas canções de intensa carga erótica), Prince opta por um “V” que ele afirma ser do (“of”) “her love”. Ora, a letra “v” está no meio da palavra “love”… Além disso, como não pensar no fato de que ela pode (aqui, arrisco dizer que deve) ser vista como uma representação fisionômica de um par de pernas abertas – condição necessária para que se dê aquilo que os versos estão insinuando?

A riqueza de sugestões faz enriquecer um poema. Literatura é linguagem carregada de significado (Pound). Prince, que ninguém se engane, é, sim, um verdadeiro poeta. E várias passagens de letras suas atestam isso.

A propósito, quantas vezes uma letra já não nos levou a dizer que ela era “um poema!”? Há versos de canções que são de uma força, de uma intuição e de uma construção poética invulgares, chegando a fazer pensar que poderiam ter sido escritos por grandes nomes da literatura.

Augusto já sugeriu quão shakespeareanos são essas memoráveis linhas de Lupicínio Rodrigues, o fantástico criador da “dor de cotovelo”, em sua antológica “Nervos de Aço”: “Eu não sei se o que trago no peito / É ciúme, despeito, amizade ou horror. / Eu só sei é que quando eu a vejo / Me dá um desejo de morte ou de dor”. Será que, da mesma forma, não poderiam ter sido escritos por Oswald de Andrade os versos de uma marchinha carnavalesca do carioquíssimo Lamartine Babo que, coincidência ou não, leva o nome de uma série de poemas integrados ao livro “Pau-Brasil” do genial e bem-humorado poeta modernista de São Paulo, não por acaso um apologista do Carnaval brasileiro, em seu “Manifesto Antropófago”? Vejamos:

História do Brasil

Quem foi que inventou o Brasil?
Foi seu Cabral, foi seu Cabral
No dia 21 de abril
Dois meses depois do Carnaval

Depois
Ceci amou Peri
Peri beijou Ceci
Ao som do “Guarani”
Do “Guarani” ao guaraná
Surgiu a feijoada
E mais tarde o parati

E o que dizer da segunda quadra do lindo fado “Fria Claridade” (de José Marques do Amaral e Pedro Homem de Melo): “Então passaram por mim / Dois olhos lindos depois; / Julguei sonhar vendo enfim / Dois olhos como há só dois”?

A alta voltagem poético-literária de determinadas letras de música nos surpreende particularmente quando sabemos que seus autores não eram artistas cultos, mas intuitivos, provenientes não raro de camadas humildes da população. Essa voltagem é o que faz com que certas letras apresentem uma sustentabilidade poética no papel. Ou seja, se mostrem bons poemas não apenas no espaço da melodia, isto é, ao serem cantadas, mas também no espaço branco da página.

Chico Buarque e Caetano Veloso, entre os brasileiros, são os compositores-letristas cujas obras dispõem do maior número de letras dessa categoria. Antecedendo-os como criador dessa classe de letras-poemas, há Noel Rosa, na primeira metade do século passado. Antonio Cicero, Waly Salomão e Arnaldo Antunes (considerem-se determinados textos seus para canções que manifestam um inequívoco experimentalismo, como “Macha Fêmeo” e “Inclassificáveis”) estão entre os que, dos anos 80 para cá, também chamam a atenção por algumas letras localizáveis no limite com a poesia propriamente dita. Os três, aliás, atuam no campo poético-literário, com livros especificamente de poesia já publicados.

De Caetano, chega a ser espantoso que um samba como “Sampa” tenha conquistado tamanha popularidade, a ponto de vir a se transformar praticamente num hino da cidade de São Paulo. Caetano é praticante de um estilo que faz uso, com muita naturalidade, de um grande número de citações e referências provindas das mais variadas fontes, seja da cultura popular, seja da erudita. Mas “Sampa” é uma das suas canções em que esse caráter alusivo de seu trabalho se amplia, como se depreende de uma análise detida, verso por verso, do que diz o seu texto, marcado pelo hermetismo de certas passagens de difícil compreensão, pelo menos para o chamado grande público.

Por que então este fez da canção um clássico, se nela há frases como “porque és o avesso do avesso do avesso do avesso” (referência ao poeta concretista Décio Pignatari), por exemplo? Ou então, “Pan-américas de áfricas utópicas, túmulo do samba / Mas possível novo quilombo de Zumbi” (em alusões ao escritor e cineasta José Agrippino de Paula, a Vinicius de Moraes e provavelmente ao início do movimento dos operários siderúrgicos do ABC, no final dos anos 70)? Afinal de contas, uma canção, para ver facilitado seu caminho rumo à popularização, deve comunicar de imediato o seu recado…

*

A mesma sugestão de relação feita aqui entre “História do Brasil”, de Lamartine Babo, e a poesia pau-brasil de Oswald de Andrade, pode ser igualmente estendida a “Yes, Nós Temos Banana”, da dupla João de Barro-Alberto Ribeiro e o modernismo oswaldiano, sendo ainda a marchinha carnavalesca de Braguinha passível de ser apontada como uma canção pré-tropicalista (não à toa foi regravada por Caetano Veloso em plena eclosão do movimento, em 1967, logo depois de o cantor-compositor ouvi-la na peça “O Rei da Vela”, de José Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina, em montagem que significou um marco na história do Tropicalismo).

Exemplo de absorção criativa do surrealismo, podemos lembrar aqui também o exemplo de “Canção pra Inglês Ver”, outra de Lamartine.

No campo das assimilações inventivas de procedimentos literários por compositores populares, há que se citar alguns casos mais modernos, a começar pelo de “Batmakumba”, mais uma peça tropicalista, composição esta de Caetano e Gilberto Gil, em que a letra, de fatura concretista, apresenta uma configuração de grande apelo visual (um enorme K), ao mesmo tempo que se utiliza do recurso da montagem de vocábulos. O mesmo procedimento – uso de palavras-valise, empregadas pioneiramente por Lewis Carroll e posteriormente, com maior radicalidade ainda, por James Joyce, em seu “romance para acabar com todos os romances”, “Finnegans Wake” – seria reutilizado por Caetano nos anos 80 em “Outras Palavras” e, uma década depois, por Arnaldo Antunes em “Inclassificáveis” (entre um e outro, eu o apliquei numa letra para uma música de Tetê Espíndola, “Crisálida-Borboleta”, em que também faço uso de outro jogo lingüístico lewiscarrolliano: o puzzle).

Em música popular, no entanto, o primeiro a se utilizar dele parece ter sido John Lennon (que já havia publicado um pequeno livro escrito em palavras-valise, inspirado em James Joyce; a obra foi traduzida entre nós pelo poeta Paulo Leminski, sob o título “Um Atrapalho no Trabalho”). Mais exatamente na surrealista “I Am the Walrus”, uma canção dos Beatles, que cita inclusive personagens de “Alice no Pais dos Espelhos” (também o nome do poeta beatnik Allen Ginsberg é sutilmente aludido, no trecho em que Lennon escreve/canta “Edgard Allen Poe” – com “Allen” no lugar de “Allan”).

*

Entre as várias invenções formais apresentadas por Arnaut Daniel em suas canções, está o complexo sistema rímico presente em “L’Aura Amara”, em que as rimas têm sua ocorrência de estrofe a estrofe e não necessariamente dentro de cada estrofe. E não são poucas: 12 rimas inter- contra (apenas) três intra-estróficas (Augusto as reproduziu todas, em sua bela tradução do poema, incluída originalmente em seu livro “Verso Reverso Controverso”). Rimas sutis, remotas, difíceis de serem percebidas à primeira audição, rimas (que Pound denominava “polifônicas”) feitas para ouvidos sensíveis, perspicazes.

Cole Porter, o genial cancionista norte-americano, exercita-se nessa rima em alguns de seus clássicos, as antológicas canções de amor “I Get a Kick Out of You” e “I Concentrate on You”. Sem o mesmo arrojo e requinte, é verdade (não nos esqueçamos de que estamos aqui no campo da canção pop/ular, um terreno em que a simplicidade e a singeleza são naturalmente maiores) – mas elas estão lá: uma na primeira e três na segunda, em letras relativamente curtas, se comparadas, por exemplo, à extensão do poema “L’Aura Amara”.

Nenhum desses casos porterianos de polifonia rímica, no entanto, se compara ao que Chico Buarque, um dos mais inventivos compositores-letristas do Brasil e do mundo nos últimos cinquenta anos, nos oferece em “O Futebol”. A letra se dispõe em três estrofes de catorze versos cada, nas quais o fenômeno da coincidência fônica não acontece nos finais somente dos versos décimo e último. Até o oitavo verso, as rimas são cruzadas – intra-estróficas, portanto; do nono ao décimo-terceiro, parecem não ocorrer… quando na verdade, se dão inter-estroficamente, quase imperceptivelmente.

É de perceptividade também bastante difícil (mais difícil até) o evento sonoro que Chico faz ocorrer em outra letra extraordinária de sua autoria, escrita sobre música de Edu Lobo, “Bancarrota Blues”. Nas quatro estrofes correspondentes à primeira parte melódica, sempre entre os finais do terceiro e do sexto verso se dá uma quase-rima, ou pseudo-rima, entre termos cujas duas últimas sílabas possuem exatamente ou quase exatamente as mesmas letras (e que, por isso, a princípio terminariam com a mesma sonoridade) mas que, por serem respectivamente uma palavra paroxítona e outra oxítona, acabam tendo sua acentuação forte deslocada. São eles: varanda/jacarandá; fresca/pescar; poeira/cheirar; e açoites/oitis. Jamais um outro compositor veio com uma novidade inventiva dessas; eu pelo menos nunca vi.

*

Caetano Veloso musicou “Escapulário”, de Oswald de Andrade; “Pulsar” e “Dias Dias Dias”, de Augusto de Campos, e um trecho de “Galáxias – Xadrez de Estrelas”, de Haroldo de Campos, intitulado “Circuladô de Fulô”. Arrigo Barnabé musicou um trecho de “O Jaguadarte”, tradução de Augusto para o poema de Lewis Carroll. Péricles Cavalcanti também pôs música em “Elegia”, o poema de John Donne na transposição de Augusto, e em passagem do “Panaroma de Finnegans Wake”, o livro dos irmãos Campos a partir do original de Joyce. Chico Buarque musicalizou “Funeral de um Lavrador”, de “Morte e Vida Severina”, de João Cabral de Melo Neto. “Canção Amiga”, de Carlos Drummond de Andrade, recebeu melodização de Milton Nascimento. Fernando Pessoa e Manuel Bandeira foram dois poetas que ganharam cada um todo um disco contendo musicalizações de poemas por grandes compositores brasileiros de MPB.

Versão, tradução

“Não Chore Mais” (para “No Woman, No Cry”, o grande sucesso de Bob Marley) e “Só Chamei Porque Te Amo” (para “ I Just Called to Say I Love You”, de Stevie Wonder), por Gilberto Gil. “Negro Amor” (para “It’s All Over Now, Baby Blue”, de Bob Dylan), por Caetano Veloso e Péricles Cavalcanti. “O Malandro” (para “Mack the Knife”, de Kurt Weill e Bertolt Brecht), por Chico Buarque. Modelos de versão, de canções originalmente compostas em outras línguas (inglês, sobretudo), em português.

Em meu trabalho de versionista, procuro pôr em prática critérios de versão específicos, empregados em “Cole Porter – Canções, Versões”. De acordo com essa visão, busca-se traduzir não apenas o sentido e o espírito das letras originais, mas também a forma e o estilo nelas exercidos – além, naturalmente, de se obter a melhor cantabilidade possível para as palavras em português. Tendo pela frente versos de letristas sofisticados como Cole Porter e Ira Gershwin, que já verti, a aplicação de um rigor literário ao trabalho se faz necessária. Assim, para enfrentar o desafio, procuro tratar as letras de Porter e Ira como uma modalidade de poesia – cantada.

Os recursos que adoto decorrem das idéias de tradução inventiva proposta pelo poeta norte-americano Ezra Pound para verter grandes poetas da literatura universal para o inglês. As lições deixadas por Pound nesse terreno inspiraram a obra de tradução de poesia desenvolvida pelos poetas do Concretismo (movimento de vanguarda brasileiro surgido nos anos 50). Essa obra se tornou uma das produções mais importantes da poesia brasileira da segunda metade do século. Em meu trabalho como versionista ela é tomada como modelo.

Eis alguns exemplos de procedimentos que expressam os parâmetros que orientam minhas versões (incluídas no disco “Cole Porter e George Gershwin – Canções, Versões”).

1. No final de “Que De-lindo” (a versão de “It’s De-lovely”) é reconfigurada em português a enumeração aliterativa de nove termos iniciados por “del” ou “dil” (“Que deleite, que delícia, que delíquio, que delírio, que delito, que dilema, que dilúvio, que de-lindo!”) – exemplo de tradução nos níveis semântico, formal e fonético. Outro dado: a exemplo de “de-lovely”, o termo “de-lindo”, do título, também constitui um neologismo.
2. Em “Eu Só Me Ligo em Você” (a versão de “I Get a Kick Out of You”), o trecho que diz “i’m sure that IF/ i took even one snIFF,/ that would bore me terrIFc’ly too” é vertido para “que POrre, oh,/ eu não POsso com PÓ,/ coca só me provoca deprê”, em que o fonema “PÓ” (gíria para cocaína) se imiscui entre as palavras e versos, assim como “IF” no original. Ao final da letra, a sequência de sons em “Y” (de “sky”) é respondida por uma série em “ÉU” (de “céu”, “sky” em português): “saltar ao lÉU de asa-dELta no cÉU/ É O que EU nunca penso em fazer” para “flYing too hIGH with some gUY in the skY/ is mY Idea of nothing to do”.
3. “A Foggy Day” (“In London Town”) virou “Um Dia de Garoa” (“Em São Paulo”) porque “garoa” (uma espécie de chuva fina e persistente) é um fenômeno climático típico e – assim como o “fog” em relação a Londres – tradicionalmente associado à cidade de São Paulo. Um caso de transposição cultural para uma ambiência local, tal como propugnava Pound.
4. “Façamos”, a versão de “Let’s Do It”, é outro exemplo de busca de restituição de uma atmosfera e de um humor essenciais, como forma de fidelidade ao espírito do original. Nela, expresões como “picantes pica-paus”, “tico-ticos no fubá” e muitas outras transpõem o sentido geral da letra em inglês para um contexto tipicamente brasileiro. Por outro lado, não ficam sem resposta todos os efeitos estilísticos produzidos por Cole Porter: paronomásias, trocadilhos, duplos sentidos… “Oysters down in Oyster Bay do it”, por exemplo, virou “Camarões em Camarões fazem” (traducao do jogo de palavras); “Sentimenal centipedes do it” se transformou em “Centopeias sem tabu fazem” (tradução paronomástica). Etc.
5. Um detalhe em “Quem Tome Conta de Mim” (“Someone to Watch Over Me”), que teve a co-autoria de Nelson Ascher: a aliteração em três Ls de “oveLhinha ao Léu sem Lar sem ninguém” correspondendo aos igualmente três Ls de “i’m a Little Lamb who´s Lost in the wood”, do mesmo verso no original.
6. Outro, em “Ó dama, tem dó” (“Oh Lady, Be Good”), que Charles Perrone verteu comigo: “quero aCHAR MOÇA CHARMOSA” como solução para o anagrama contido no verso “i must WIN SOME WINSOME miss”, do verse. E no estribilho, a aliteração de quatro Ds de “ó Doce amaDa Dama, tem Dó” procura responder à de três Ls de “LoveLy Lady”.

*

“Palavra cantada é palavra voando”, escreveu James Joyce.