Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais!”), em 18/3/2001, sob o título “As múltiplas faces do som”

No shopping center de variedades que é o vasto mundo do disco e do showbiz – o comércio de encantos da música popular contemporânea –, o que ele fez é um feito: depois de um grande disco, realizou outro grande disco. Pois é. Nem bem estávamos refeitos dos impactantes efeitos de “Com Defeito de Fabricação” (seu CD anterior) e mais uma vez Tom Zé nos pegou no contrapé: o lançamento de “Jogos de Armar – Faça Você Mesmo” (ambos pela gravadora Trama) constitui uma proeza, mais marcante ainda por ser inédita: trata-se da primeira obra discográfica realmente, literalmente, aberta já realizada por alguém no terreno da música popular produzida até estes dias, no Brasil e no mundo, pode-se dizer. Alguém tem notícia de um caso dessa natureza? É improvável.

Senão, vejamos. O artista prova que verdadeiramente preza a sua platéia: incita-a a participar da sua criação, a somar, a produzir também. Uma velha utopia artística dos anos 60 (o consumidor se tornar produtor) se concretiza no fim/começo de século. A tecnologia possibilita a materialização do sonho por meio de um “CD auxiliar”, “Cartilha de Parceiros”, algo antes imaginável, sim, mas quem o fizera?

Convém, no entanto, reconhecer a primazia não só dessa idéia em particular, mas também a inventividade, a originalidade, a simplicidade e a riqueza das idéias em geral. Como a dos instrumentos experimentais (armazenados há anos), os “instromzémentos”, cinco, finalmente fazendo a sua estréia em disco. De aspecto algo futurista, são todos bonitos e esquisitos (aos olhos e aos ouvidos), a começar (1) pela orquestra de herz, ou “hertzé”, um tipo diferente de sampler, de 78, “made in Brazil”: um sampler pré-sampler (o “hertzé”, como seu inventor ele mesmo diz, “é um som e uma sintaxe: funciona sintaxialmente”); (2) o buzinório; (3) o enceroscópio (eletrodomésticos como enceradeiras, aspiradores de pó, liquidificadores; microfones de contato captam não o ruído do motor, mas a vibração do metal); as canetas Lazzari (4); além (5) da serroteria (canos de PVC, madeira e outros materiais; um serrote faz o papel de arco de violino).

Mas afinal o que é tudo isso? Apenas a arte incorporando elementos trazidos pela vida (a mais benéfica das influências). No plano da composição, Tom Zé complexifica, aplicando o método da justaposição ao conceito comum de canção. Por vezes, as peças parecem se mostrar em múltiplas faces, cubista. Em matéria de formatos e gêneros musicais, dessa vez o eclético e inventivo compositor introduz em nosso léxico um novo ritmo-dança, o chamegá (como Luiz Gonzaga, o xaxado, em outra época; e entre outras formas de cruzamento (baião-acalanto, baião-lenda, samba-rap, chameguinho-choro), idiossincráticas e sincréticas, apresenta-nos a “maracapoeira” (maracatu no baixo mais capoeira no cavaquinho).

Ao mesmo tempo não deixa de traduzir uma tradição viva, a que ele se volta e que atualiza. Agora, intervém no Nordeste clássico, revisitando-o com uma versão esfuziante e energética de “Pisa na Fulô”, em que o forró se torna uma farra só e com a, possivelmente, mais diferente de todas (e são muitas) as releituras já forjadas de “Asa Branca”, em que baixo, guitarra e sanfona degeneram o baião, enquanto a zabumba o sustém.

Os arranjos retomam, como é habitual, sonoridades inabituais, instrumentações inusuais, vocalizações inusitadas, isto é: um bonitíssimo vocalise feminino simplesmente extasiante – “um orgasmo lógico-cartesiano-sonoro”, diz o seu fértil criador (em “Passagem do Som”); um deslumbrante som de assobios (em “Peixe Viva”), outra beleza fina nascida do cérebro do músico; cantos (em “Sonho da Criança-Futuro-Bandido da Favela, na Noite de Natal”) e outros acontecimentos sonoros paralelos de matizes e técnicas diversas.

As interpretações, inteligentes, estabelecem isomorfismos entre “motz et son”. Além disso, destacam as teatrais-criativas, funcionais, cômico-dramáticas vozes feitas pelo intérprete. “Last but not least”, há os ruidosos-musicais, bizarros sons dos “instromzémentos”.

A propósito, compósitos tomzeanos (compondo todo um refrão -o de “Desafio”, por exemplo) como “instromzémentos” colaboram para a valorização poética dos textos, instrumentalizados com recursos de várias espécies: aliterações e paronomásias (como os chamados “quebra-línguas” nordestinos, numa aprazível melopéia em “Conto de Fraldas”); “non sense” e trocadilhos (uma dúzia deles na série de “Jimi Renda-Se”); fragmentações vocabulares (“Chamegá”); e uma dezena de novas, cantáveis onomatopeias.

No plano temático, o tratamento mordaz, antipatético, sarcástico, de mazelas e tragédias nacionais, prostituição infantil, FMI, “globarbarização”, miséria… “Se eu pudesse atrasaria/ Esse relógio dois mil/ Pra rezar na primeira missa/ Pelo futuro do Brasil” (“Perisséia”, com Capinan). Aguda contundência. Inquietação. Humor crítico. Estranhezas. Sentido ético (e, contudo, auto-ironicamente, ele batiza tudo de “música do século passado”).

“Ele representa um novo pensamento cujas características talvez ainda não conheçamos; é alguma coisa que está prestes a chegar. Ele desenvolve um estilo muito próprio, algo que funde, pode-se dizer, praticamente todas as características que surgiram ultimamente na música, como a superação de certos dualismos, como consonância e dissonância, belo e feio. É um artista que não tem medo, que vai adiante, que apresenta uma arte capaz de transformar as pessoas que a consomem. Para mim, essa é a função principal do artista”, disse um Hans-Joachim Koellreuter emocionado (profetizou, é mais exato dizer).

Não admira, portanto, a admiração da rapaziada que o descobriu na década passada. Aos 64 anos, poucos permanecem tão novos (dirá talvez Augusto de Campos) como ele se mantém. Ou tão singulares (como provavelmente preferirá, por sua vez, Miguel Wisnik, o outro Zé da cena paulistana de Arrigo e Arnaldo a Tom Zé e Zé Miguel: de A a Z na paulicéia desvairada). De fato, quase ninguém se parece tanto apenas consigo mesmo.

Entre tantos gênios que produzem sob a inspiração que cai do céu, partindo sempre do zero, compondo célula por célula, na escuridão completa, totalmente sozinho, ele é um antigênio total. Mas genial. Com suas imperfeições (felizmente). Com suas contribuições e até com seus “arrastões” (como ele, com desconcertante franqueza, chama os seus empréstimos e apropriações). Com seus requintes e suas singelezas.

Tiremos nosso chapéu e aceitemos o convite que ele gentilmente nos faz com este recém-lançado CD. Arte e vida sorriem juntas, outra vez. O que o disco contém alenta, emociona, informa, sensibiliza, entretém. Esses “Jogos” causam prazer estético. Este, o maior, pode-se dizer, de seus méritos.

P.S.: Se não se trata de “bad boy”, “bom rapaz” também está longe de ser. Apocalíptico, sim, com certeza, é. Tom Zé: um eterno rebelde tropicalista, com Schoenberg, contraponto clássico e serialismo de um lado, Zeca Cachangá, Xanduzinha e “cê-cê de marré-deci” de outro.

Publicado na revista “Época” em 10/8/1998, sob o título“Radicais MCs – contundentes na forma e na temática”

A radicalização da violência social no Brasil não poderia deixar de ter sua expressão igualmente violenta e radical na música brasileira: os Ra¬cionais MC’s. Já vão longe os tempos em que Chico Buarque, nos anos 60, começou a obra que lhe renderia o epíteto de “poeta social” da MPB. Nos anos 90, os mais novos poetas so-ciais de nossa música atendem pelos nomes de Mano Brown e Edy Rock.

Comum a um e outros, há a ideolo¬gia, de esquerda. Em Chico, porém, existe um componente utópico que seria pouco provável num jovem de hoje – menos ainda em um da perife¬ria paulistana. De origem abastada, ele interpreta magistralmente uma tragédia a que assiste com envolvi¬mento e humanidade. Já os Racionais não apenas narram, mas são perso¬nagens reais desse filme de horro¬res que é o processo de miserabilização num país com um índice de desi¬gualdade quase sem igual no mun¬do. Mais importante: a par das signi¬ficações políticas e intenções de cons-cientização, suas letras são de alta qualidade artística.

Versos simples mas elaborados; ima¬gens claras e fortes; histórias bem desenvolvidas, personagens bem carac¬terizados. Uma poesia-vida usando a linguagem agressiva dos jovens ne¬gros de regiões pobres de São Paulo, entrecortada de gírias e palavrões, em raps de duração incomum. Sem concessões. Em processo de absorção, mas sem perder a contundência de seu dis¬curso político, poético. Éticos, os Ra¬cionais indicam a existência de digni¬dade em meio à vergonha nacional; ao descalabro. Não fosse tanta treva e tan¬ta sem-razão, talvez não houvesse Racionais. Se há Racionais, há luz.

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 26/9/1997, sob o título “Antunes une forma e som”

O CD “Dois ou + Corpos no Mesmo Espaço”, acoplado ao livro homônimo, é mais uma pequena amostra do complexo conjunto de visões e vivências poéticas muito particulares em que consiste o instigante trabalho de Arnaldo Antunes, agora numa bem-sucedida transposição sonora.

Nele reencontramos, apropriadamente (isto é: estruturalmente) materializados no plano vocal, os mesmos elementos presentes na poesia de marcada caracterização visual de Antunes, como seus sugestivos jogos linguísticos e suas sintaxes rebeldes, de leituras simultâneas.

Assim, por exemplo, na peça-título, à medida que cada fonema é recortado, a pronúncia promove paradoxalmente a multiplicação de corpos-sílabas no espaço do som a que parece aludir a máxima do poema (“Dois ou mais corpos no mesmo espaço se multiplicam…”).

Do mesmo modo, na voz de Arnaldo soa, ou pressente-se, o ritmo irregular das ondas em “O Mar”. E o agá gagueja, quase silencia ou quase ecoa em “Agá”. Isomorfismo em poesia falada, correspondência íntima entre forma, sentido e som. No CD, os treze poemas viram palavras-coisas, como Sartre sugeriu que a poesia é.

Sob tais aspectos, o disco constitui mais uma experiência importante, depois do divisor de águas “Poesia é Risco”, de Augusto de Campos e Cid Campos. Só que, diferentemente deste, “Dois…” não emprega outro instrumento que não a voz.

Nesse sentido, eis, enfim, entre nós, um poeta com voz – clara, bela, firme, forte (melhor dizendo, um poeta com vozes, pois são várias as que usa). Quero dizer: um experto na oralização da palavra poética em suas dimensões cantada, falada, gravada, sampleada e editada.

O Brasil não possui uma tradição de leitura de poesia. Ezra Pound ou Dylan Thomas recitando seus poemas é algo maravilhoso, envolvente, impactante, não dando para dizer o mesmo de imensos poetas nossos como Drummond ou Cabral em suas próprias vozes. E se eles são “interpretados” por atores, aí podemos muitas vezes esperar pelo pior, estes pecando pelo excesso, aqueles, pela escassez.

Tal panorama começa a mudar. Quando o processo se consumar, a atuação de Arnaldo Antunes – com seu ótimo timbre, seu domínio do ritmo, seu ataque irresistível – terá sido decisiva ou, no mínimo, colaborado muito.

Por ora, não deixa de ser significativo que um dos mais promissores sinais dessa mudança parta de um poeta-vocalista, que se move na área da música popular. É também compreensível. O próprio “Poesia é Risco” é obra do mais músico dos poetas brasileiros das gerações anteriores.

Publicado na “Folha de S.Paulo”(“Mais!”), em 1/12/1996, sob o título “A letra culta (e elegante) de Mr. Words”

Perto do centésimo aniversário de seu nascimento, no próximo dia 6, torna-se oportuno lançar aqui um olhar mais detido, ainda que rápido e algo digressivo, ao trabalho de Ira Gershwin (1896-1983), o letrista e parceiro de George Gershwin (1898-1937), no momento em que já se inicia nos Estados Unidos a série de comemorações que por dois anos celebrarão, até a data do centenário do nascimento de George, a imensa e valiosa herança prematuramente deixada por ele.

Se Cole Porter é sinônimo de sofisticação por tudo que, juntas, sua obra e sua figura, arte e vida, significaram, no plano mais estrito dos versos não seria fácil apontar quem supera quem em engenhosidade: se o autor de “You’re the Top” ou o co-autor de “The Man I Love”, “S’Wonderful”, “A Foggy Day”, “Fascinatin’ Rhythm” e tantos outros clássicos da música americana dos anos 20 aos 40. Ambos estão entre ”i migliori fabbri” da moderna palavra cantada.

Não à toa, Ira era chamado de “Mister Words” (Senhor Palavras), em complementação ao “Mister Music” (Senhor Música), George: é muito raro se encontrar um letrista tão elegante, culto, cônscio e praticante de um sem-número de requintes linguísticos.

Com Porter, Ira partilhou da visão do criar como algo difícil, a requerer esforço e trabalho. Em suas mãos, melodias sofreram um processo palimpséstico, em que várias letras foram escritas até chegar à forma definitiva. Tanto rigor valeu. Em termos de melopeia, a modalidade musical de poesia tão considerada por Ezra Pound, Ira simplesmente cintilou.

Favorecido pela plasticidade do inglês, criou versos de beleza encantatória, para os quais convocou os melhores efeitos aliterativos e paronomásticos. Como: “Music is the magic makes a gloomy day sunshiny”, na abertura de “I Can’t Be Bothered Now”. Ou este, anagramaticamente enriquecido: “I must win some winsome miss”, de “Oh, Lady, Be Good” – aliás, citada por Pound em seus “Cantos Pisanos”.

Munido de um conhecimento largo e um domínio pleno dos artifícios poéticos aplicáveis à música, Ira os empregava sempre para um maior refinamento de suas letras. Criando compostos e trocadilhos, verbalizando substantivos (“Ding dang it!”), empregando metásteses (“nosy cook/cosy nook”), ele as injetava de inventividade.

Por outro lado, em seu expressivo rimário impera e exubera, aqui e ali, a imprevisibilidade (“passion’ll/national”, “Napoli/happily”, “when you/menu”), sobretudo no uso de rimas leoninas, polissilábicas (“free’n’easy/Viennesey”). Neste campo, é raro, em se tratando de uma balada sentimental de grande popularidade, o caso de “Embraceable You”, quase inteiramente composta de rimas de quatro sílabas (entre elas a modelar “glorify love / ‘Encore’ if I love”).

Por tais características, o virtuosístico estilo ira-gershwiniano guarda parentesco com trabalhos de autores que na época exerceram, em sua vertente mais leve, a chamada ”light poetry”, entre os quais destacou-se por exemplo o nome de Ogden Nash. Uma diferenciação essencial, contudo, se impõe: os jogos verbais de Ira foram criados sobre melodias preexistentes, sendo assim a sua uma arte muito mais complexa, qual seja a de sobrepor, conjugando-os, palavras a sons.

Canção é o nome que se dá a essa arte, em que Ira é um mestre, alinhando-se, numa visão aberta, remotamente aos trovadores medievais, em particular os provençais, e aos cancionistas ingleses da era elisabetana; contemporaneamente a Porter e a Lorenz Hart (parceiro de Richard Rodgers); e posteriormente aos Dylans, Caetanos e Princes da música pop/popular de nosso tempo.

Quanto aos últimos e penúltimos: acaso seus trabalhos não seriam “sérios” só porque de entretenimento? Arnold Schoenberg, num texto sobre Gershwin, diz que, “sério ou não, ele é um compositor”. Para o inventor do dodecafonismo, o que caracterizava a seriedade de alguns compositores ditos “sérios” era apenas “uma perfeita falta de humor e de alma”. Gershwin, para ele, foi “um inovador”.

George foi vitimado por um tumor cerebral aos 38 anos, numa das mortes mais trágicas da história da música moderna. O que ele e Ira tinham até então criado, no entanto, bastou para configurar uma das grandes obras do século (obliquamente evocada na letra de “Love Is Here to Stay”, feita pouco depois que George morreu, e na qual Ira, a pretexto de fazer uma canção de amor permanente, parece aludir, homenageando o irmão, ao que os dois haviam construído juntos). O tímido e retraído Ira, que sempre cuidara dos negócios do irmão galante, extrovertido e namorador para que este levasse plenamente sua “vida de artista”, tornou-se então o guardião da sua obra. Ao mesmo tempo, seguiu compondo, com parceiros da estirpe de Kurt Weill, Jerome Kern e Aaron Copland.

A letra aqui apresentada não prima pelo artesanato elaborado predominante em Ira. De todo modo, constitui uma de suas vertentes mais inventivas, uma de suas “canções-invenções” mesmo, como o poeta Augusto de Campos a denominou em “Cole Porter – Canções, Versões” (de Carlos Rennó, Paulicéia, 1991), assinalando que ela poderia ter sido escrita por Oswald de Andrade – e quem sabe cantada por João Gilberto, o bissexto compositor de “Bim-Bom” e ”Hô-ba-la-lá”, eu acrescentaria.

Datada de 1931, “Blah, Blah, Blah” faz (com humor) uma crítica ao tema das canções-temas (de amor) dos filmes de Hollywood. Canção-piada, portanto; em cima dos clichês das ”love songs”. Aqui, na língua e na linguagem do poeta de “amor/humor”, num tributo ao espirituoso letrista americano. Afinal, ele também usou de humor – sutil, inteligente, irresistível – para falar de amor, tendo dito, em “Love Is Sweeping The Country”: “All the sexes/ From Maine to Texas/ Have never known such love before”… (Todos os sexos/ De Maine ao Texas/ Nunca conheceram um amor assim antes).

Blah, Blah, Blah
(George e Ira Gershwin)

I´ve written you a song,
A beautiful routine;
(I hope you like it.)
My technique can´t be wrong:
I learned it from the screen.
(I hope you like it.)
I studied all the rhymes that all the lovers sing;
Then just for you I wrote this little thing.

Blah, blah, blah, blah, moon,
Blah, blah, blah, above;
Blah, blah, blah, blah, croon,
Blah, blah, blah, blah, love.

Tra la la la, merry month of May;
Tra la la la, ‘neath the clouds of gray.

Blah, blah, blah, your hair,
Blah, blah, blah, your eyes;
Blah, blah, blah, blah, care,
Blah, blah, blah, blah, skies.

Tra la la la, tra la la la, cottage for two –
Blah, blah, blah, blah, blah, darling with you!

Blablablá
(versão de Carlos Rennó)

Eu fiz só pra você
Uma canção que é
Tão bonitinha;
A técnica aprendi
Nas músicas que ouvi
Lá na telinha.
As rimas todas das canções eu estudei;
E eis a coisinha linda que eu criei:

Blablablá, canção;
Blablablá, luar;
Blablablá, paixão;
Blablablá, no ar.

Tralalalá, tralalalalá, seu olhar em mim;
Tralalalá, tralalalalá, tudo, tudo enfim.

Blablablá, o céu;
Blablablá, a flor;
Blablablá, o mel;
Blablablá, o amor.

Tralalalá, tralalalalá, casa de sapê;
Blablablablablá, eu e você.

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais!”), em 9/5/1993, sob o título “Orestes leva para canção os sinais do moderno”

Orestes Barbosa figura no primeiro time do elenco de compositores que atuaram naqueles anos douradíssimos da MPB, os anos 30 (do século vinte). É certo que suas composições não são tão populares quanto as de contemporâneos seus como Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo. Embora de inspiração popular, seus versos têm um quê de aristocráticos no balanceamento entre um coloquia¬lismo menos comum e o uso de termos mais poéticos. Mesmo assim, bastaria citar uma criação sua para lhe atestar a importância como letrista e lhe assegurar um lugar no Olimpo dos compositores clássicos do Brasil: “Chão de Estrelas”. A canção, uma de suas parcerias com Sílvio Caldas, é das mais populares de todos os tempos entre nós, e das mais belas em imagens ricas de significado.

Na terceira de suas quatro estrofes, o flagrante fotográfico da favela constitui expressão-síntese de um espírito de época e de um momento histórico. Quantas ideias não podem suscitar aqueles versos que comparam os trapos estendi¬dos no varal a bandeiras agitadas, a um festival no morro onde todo dia e (era) feriado nacional?

Orestes Barbosa é um caso especial de letrista que legou uma obra conhecida por seu nome, independentemente de seus parceiros. Nesse sentido, antecedeu Vinícius de Moraes. Como Vinícius, conferiu prestígio à área da música com a literariedade de suas letras, elogiadas por intelectuais e poetas como Manuel Bandeira e Guilherme de Almeida.

Letrista consciente do fazer poético, poetizou a canção de seu tempo com versos da classe da letra-arte. Duas foram suas marcas registradas como elaborador e manipulador dessa linguagem: a inovação vocabular e a invenção imagética. No rebuscamento frásico, ele se alinha a predecessores como Candido das Neves e Catulo da Paixão – letristas lunares, tristes e enamorados como ele. Mas os suplanta de longe na incorporação de signos novos, com os quais urbanizou e modernizou o lirismo da época.

Motor; abajur, tapete, telefone; veneziana; biombo, apartamento, elevador, arranha-céu; reclames, anúncios luminosos; clichê, manchete; manteau, peignoir. Termos e temas tais foram introduzidos por ele, às vezes em remates deslumbrantes, como no caso dos “delírios nervosos/ Dos anúncios luminosos/ Que são a vida a mentir” , de “Arranha-Céu” .

Último romântico de sua época, em sua obra ele de fato reuniu a Zona Norte à Zona Sul do Rio, cantando casos em subúrbios e em bares, cassinos e cabarés da moda; idílios em barracos de morro e romances em elegantes apartamentos da cidade. Em geral suas letras expõem o sentimento, definido em sua “Torturante Ironia”, de quem “ama e não pode amar”. Paixões secretas, casos acabados, desejos insatisfeitos – o que nos confidenciam suas canções-queixas. Porém, mais que um enredo, o que elas destacam são versos sensorialistas, de forte apelo visual, sobres-saindo em alto-relevo:

“E triste escuto o seu riso/ E sem querer fiscalizo/ Tua vida no apogeu/ Ouço o chuveiro em cascata/ A água em fios de prata / É mais feliz do que eu” – canta ele, em “Bailarina”.

Poeta-pintor, “cenógrafo do samba”, na expressão de Mario Lago, Orestes Barbosa foi um incansável caçador de imagens imprevistas e desconcertantes. Visionário de ilusões fugidias, via a amada em situações insólitas, alucinadas: “E quando bebendo, espio/ Uma taça que esvazio/ Vejo uma visão qualquer/ Não distingo bem o vulto / Mas deve ser do meu culto / O vulto dessa mulher” (“A Mulher Que Ficou na Taça”); “Hoje ver o relógio me tortura / Os ponteiros são braços de mulher” (“Nestas Noites de Amor”). Ou, exagerado, jogado aos seus pés, em cenas de amor servil: “Mas eu sufocarei o meu soluço/ Se consen¬tires, boa como és, / Que o meu desejo, como um galgo russo,/ Possa humilde dormir junto a teus pés” (“Galgo Russo”).

Em canções mais felizes, a mulher era mirada e admirada em linhas delicadas: “Oh minha avenca nervosa/ De unhas pintadas de rosa/ E olheiras de tanto amar/ Olheiras de violetas/ Tarjando essas borboletas/ Noturnas do teu olhar”; seus lábios (“de doçuras”), comparados a “tâmaras maduras”, a boca, a “morango do meu jantar”.

Às vezes suas equiparaçõs tomavam feições simbolistas. À Lua, termo recorrente em suas letras, ele aplicou as mais diversas corporificações e simbolizaçõs. De “clichê dourado impresso em papel azul” a “gema do ovo no copo azul do céu”; de “lâmpada acesa da tristeza” a “mentira branca dos espaços”. Além destas – “hóstia de mágoa” e “freira do céu” – que poderiam até figurar em “Litanias dos Quatro Crescentes da Lua”, do genial Jules Laforgue.

Raramente no âmbito da palavra cantada o sentido plástico impregnou tanto o conjunto de uma obra.

Nos anos 60, estiveram na moda as canções psicodélicas, das quais “Voodooo Chile”, de Jimi Hendrix, constitui um caso exemplar de fanopeia pop. Influenciado pelo cinematografismo bíblico, Bob Dylan se tornou mestre nessa modalidade poética. Há pouco tempo, Prince, o mais fecundo e interessante letrista surgido de 80 para cá, nos brindou com essa deliciosa sequência de movimentos contrastantes: “When 2 are in love/ Falling leaves will appear to them like slow motion rain/ When 2 are in love/ The speed of their hips can be faster than a runaway train” .

Na estrofe final de “Chão de Estrelas”, a construção das imagens, passando pelo “salpicar estrelas” e culminando na frase “tu pisavas os astros distraída”, é precisa, perfeita: um dos pontos mais altos e luminosos já atingidos na poesia de canção. Em meu “Cole Porter – Canções, Versões”, depois de lembrar os usos renascentista e barroco de “pisar estrelas”, Augusto de Campos dá vantagem ao verso do “grande Orestes” ao cotejá-lo com outros, similares, escritos por Camões e Gongora. Alguns podem achar exdrúxula a comparação, já que Orestes não foi um poeta “propriamente dito”. Será?

“Muitos músicos não consideram George Gershwin um compositor sério. Mas eles deveriam entender que, sério ou não, ele é um compositor. Há um número de compositores, sérios (como eles acreditam) ou não (como eu sei), que aprenderam a juntar notas. Mas eles são sérios apenas em função de uma perfeita falta de humor e alma” – escreveu Arnold Schoenberg, para quem Gershwin foi um inovador.

Com alma e ténica, Orestes Barbosa foi um poeta da canção, porque mostrou que esta era sua linguagem natural, e porque nela expressou ideias originais, com simplicidade e singeleza. Mas sem levar em conta essas qualidades, não é possível reconhecer o seu valor, nem compreender a natu¬reza da arte da canção popular.

O letrista de música e o poeta de livro

“O poeta Orestes que eu mais aprecio não é o dos versos proclamados admiráveis por Hermes Fontes, Medeiros e Albuquerque e Agripino Grieco, mas o letrista de sambas e canções”, escreveu, com razão, Manuel Bandeira.

Aplaudidos no ambiente intelectualmente provinciano do Rio dos anos 10 e 20, pouco representaram para a literatura os livros de poemas de Orestes Barbosa, que trocou o mundo das Letras pelo das letras – de música – e aíse tornou realmente maiúsculo.

Seus versos são tão melodiosos e cantantes que às vezes tendem a nem ser cantados. Num dos programas da série que comemorou seus 50 anos, ano passado, Caetano Veloso cantava trechos de música de compositores antigos, cujos nomes lhe eram indicados na hora pelo jornalista Matinas Suzuki. Quando este disse “Orestes Barbosa”, Caetano não cantou, mas declamou a estrofe inicial de “Arranha-Céu”.

O fato, também, é que seus versos chegam a superar as melodias. Sem o concurso delas, eles perderiam muito de sua função e de seu poder de fixação, mas com certeza foram as letras, não as músicas, que conduziram o processo de composição das canções. Às vezes, as melodias parecem servir de moldura para os quadros que os versos pintam. Dois fatores concorrem para isso.

Um: as letras de Orestes são dispostas em formas fixas, definidas por quadras ou sextilhas (seguindo sempre um esquema de rimas AABCCB) divididas em decassílabos ou redondilhas maiores.

Dois: seus principais parceiros – e intérpretes – eram mais cantores que compositores: Sílvio Caldas e Francisco Alves.

Com o “Caboclinho Querido” (um dos inspiradores do verso “Eu vi muitos cabelos brancos na fronte do artista”, de “Força Estranha”, de Caetano), Orestes consolidou o gênero da seresta.

Mas ele trabalhou também com vários outros parceiros, alguns deles compositores de primeira linha. Como Ataulfo Alves e Wilson Batista, em sambas tematizando a negritude – “O Negro e o Café” e “Abolição”, respectivamente. E Custódio Mesquita, “darling” dos músicos, com quem fez “Flauta, Cavaquinho e Violão” (samba-choro que foi sucesso com Aracy de Almeida), “Gato Escondido” (marcha, com as Irmãs Pagãs) e “Nestas Horas de Amor” (valsa).

Com Noel Rosa, criou “Positivismo”, onde prevalece a veia irônica do poeta de Vila Isabel, que gravou o samba e, ao que tudo indica, influenciou também a feitura de “Caixa Econômica”, o mais noelino e bem-humorado dos sambas de Orestes, composto com Nássara e gravado por Luiz Barbosa.

Outros parceiros: Benedito La¬cerda (“Manchete de Estrelas”), Vicente Celestino (“Altar de La¬ma”), J.Tomas (“Verde e Amarelo”), Oswaldo Santiago (“Bangalô”), Newton Teixeira (“Tens Razão”), Valzinho (“Óculos Escuros” e “Imagens”).

Na década de 70, estas duas últimas músicas foram magnificamente recriadas, a primeira por Paulinho da Viola, a segunda por Jards Macalé – numa notável in-terpretação registrada no LP “Aprender a Nadar” (1974), momento excepcional de sua carreira, quando lançou com Waly Salomão a onda da “morbeza romântica”, que alguma coisa deveu a Orestes.

Os Mutantes já tinham realizado uma versão irreverente de “Chão de Estrelas”, em 1970. E Caetano a havia reverenciado, citando-a em “Como Dois e Dois” (“A mesma porta sem trinco/ O mesmo teto/ E a mesma lua a furar nosso zinco”). Anos mais tarde, Augus¬to de Campos reutilizaria os termos “barraco”, “trinco” e “zinco” tirados da canção, ao verter um poema do livro “Hugh Selwyn Mauberley”, de Ezra Pound. A tradução acabou sendo musicalizada com muita sensibilidade por Passoca, em 1984 – três anos depois de Arrigo Barnabé ter entoado o trecho inicial de “Arranha-Céu”, em “Diversões Eletrônicas” (do histórico disco “Clara Crocodilo”).

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 5/10/1992, sob o título “Bob Dylan levou Lennon à letra-arte”

A presença ostensiva da expres¬são “I love you” nos refrões de “Love Me Do” e “P.S. I Love You”, de Paul McCartney, é somente um dos indicadores do lugar-comum poético dessas canções. Em suas letras, contudo, colocam-se vários outros que também John Lennon escreveria apenas “profissionalmente”, sem ambições artísticas, no período inicial dos Beatles. Um fato, po¬rém, mudaria radicalmente a vi-são de Lennon sobre a importân¬cia do texto na música: o reconhe¬cimento da qualidade poética das canções de Bob Dylan.

Dylan: desde Cole Porter e Ira Gershwin a poesia popular canta¬da de língua inglesa não alçava voos tão altos, de imaginação e inventividade. À época, Lennon, popstar intelectualizado, já tinha escrito dois livros, num deles incursionando ludicamente pela linguagem chamada de invenção – “Um Atrapalho no Trabalho” (na tra¬dução de Paulo Leminsky). Para ele, porém, a palavra só podia adquirir expressão estética em li¬teratura, não em música pop. Com Dylan, encarnação supermoderna do bardo, gênio indiscu¬tível, Lennon descobriu a letra-ar¬te. E percebeu que uma canção, além de voar, poderia transmitir belezas e verdades (especialmente as próprias) através de sua letra.

Mas, ao contrário do metafóri¬co, profuso e às vezes obscuro Dylan, Lennon definiu-se pelo de¬sign mais nítido, a expressão cla¬ra, direta e objetiva. Fez mais sucesso por isso, mas nem por isso foi mais simples. Sua “enga¬nosa simplicidade” (Glauco Mattoso) pode ser atestada por um exame cuidadoso de, por exem¬plo, “Julia” (atentar para suas sutilezas estruturais e suas ambi¬guidades), em homenagem a sua mãe, mas também em referência a sua mulher, Yoko (“ocean¬child”). Escrevendo na primeira pessoa, Lennon sempre falou dele mesmo em suas letras, de suas experiências. Do drama existen¬cial de “Help” às memórias de “In My Life” e “Strawberry Fields Forever”. Do psicodelismo pioneiro de “Tomorrow Never Knows” até os hinos contracultu¬rais “All You Need Is Love” (antibélico) e “Revolution”.

“A Day In the Life” pode ser considerada, se se pensar em “Ulisses”, a mais joyceana de suas letras. Mas onde ele mais explicita suas referências literá¬rias, radicalizando no experimen¬talismo (pelo surrealismo e pelo uso das palavras-va¬lise inventadas por Lewis Car¬roll – e radicalizadas em Joyce), é em “I Am the Walrus”. Não parou por aí. Em “Across the Universe” traçou uma bela sequência de “lances de imagens sobre o intelecto” (fanopeia), de inspiração cósmico-religiosa, ao mesmo tempo em que refletiu sobre o ato poético-criativo. E em “Come Together”, uma livre-as¬sociação imagética que beira a incomunicabilidade, e onde o sen¬tido importa menos que o som, salvo no refrão, uma ce1ebração ao orgasmo simultâneo.

Paul não foi tão longe, é óbvio – seu negócio era mais música mesmo –, mas deu sua contribuição, especialmente como contador de histórias, na terceira pessoa. Basta dizer que foram dele a ideia e o desenvolvimento da maior parte de “Eleanor Rigby” e “She’s Leaving Home”, para¬digmática da adolescente que foge de casa. E que ele fez sozinho “The Fool On the Hill”, a lindís¬sima “For No One”, “Hey Ju¬de” e “A Little Help From My Friends”(que melodias!).

As palavras das canções de Lennon e McCartney representa¬ram o contraponto verbal à revo¬lução que os Beatles detonaram nos planos musical, comportamental e mental de sua geração. É certo que mesmo as melhores letras do grupo não exibiram a engenhosa sofisticação das que Cole e Ira fizeram nos anos 30: seria uma repetição. Mas enrique¬ceram demais o repertório geral com temas, formas e imagens até então inéditos. E serviram para colocar Lennon, ao lado de Dylan e também de Jim Morrison, entre os maiores músicos-poetas dos 60 e de todos os tempos.

Publicado na“Folha de S.Paulo” em 12/4/1989, sob o título “Letras reúnem o clássico e o pop”

Na história da música popular desempenha um papel fundamental a produção dos principais compositores de canções norte-americanos dos anos 30 e 40, como George e Ira Gershwin, Rodgers e Hart, Irving Berlin, Cole Porter, Johnny Mercer. São eles os Bachs, os Beethovens, os Mozarts, os clássicos autores dos grandes clássicos do gênero. Nesta constelação, um lugar especial cabe a Cole Porter.

Graças ao seu estilo e à sua técnica de ajustar letras elaboradas a melodias relativamente (embora nem sempre) simples, Porter elevou o nível do texto da canção popular a uma alta potência poética, alcançando ele próprio como letrista um grau de sofisticada criatividade em momentos comparável mesmo ao de poetas da área erudita.

Quem quiser provar isso na prática, pode tentar verter algumas canções suas que impõem desafios que só poemas eruditos impõem. Nelas, sem prejuízo da naturalidade, Porter usa recursos que as tornam ainda mais agradáveis à medida que reouvidas: rimas imprevistas, internas, polifônicas; construções ele¬gantes, trocadilhos, enumerações, ambiguidades, paronomásias requintadas e imagens ricas, em temas amorosos tratados com charme e inteligência.

Da supermoderna obra-prima pop “You’re the Top” (uma das maiores – 135 versos mais a introdução e uma estrofe paródica – e melhores letras já escritas) a uma certa “It Was Written In The Stars”, suas mais de 800 canções configuram uma produção marcada mais pela personalidade que pela pessoalidade (tudo foi feito para trilhas da Broadway e Hollywood) e uma obra que excede em quantidade e qualidade. Cole Porter não tem fim.

Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Ilustrada”), em 23/10/1984, sob o título “A proesia de Haroldo de Campos”

Em 1963 o poeta Haroldo de Campos imaginou um texto no limite entre a prosa e a poesia, uma escrita que realizasse aquilo que propunha em teoria: a ruptura entre gêneros. Hoje, com uma bela edição da Editora Ex Libris, realizada pelo artista plástico Frederico Nasser, a obra vem a público finalmente encerrada num volume próprio. Chama-se “Galáxias”, e o lançamento está marcado para as 20 horas, na livraria Brasiliense (rua Oscar Freire, 561, em São Paulo).

A ideia da viagem como livro e do livro como viagem norteia a obra no seu todo e abrange outras constantes de “Galáxias”. Muitas são suas personagens e alusões, mas todas elas se entrelaçam por meio daquela que é, na verdade, a sua principal personagem: a própria linguagem. É através desta que o livro propõe e faz sua própria viagem. Entre a prosa e a poesia. Via proesia. Nesta entrevista o autor aborda alguns aspectos da sua obra.

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— Folha – O que o levou, há mais de vinte anos, a esboçar um livro no qual enveredasse por um tipo de prosa, “feita de limalha de prosa” e no limite com a poesia, retomando um lado barroco pertencente ao início do seu percurso textual?

Haroldo de Campos — Desde longa data eu vinha me preocupando com o problema da ruptura dos gêneros na literatura contemporânea, da rarefação dos limites entre poesia e prosa, e também entre ficção e ensaio crítico, entre o exercício ficcional e o exercício metalingüístico da escritura. Em 1962, escrevendo sobre Guimarães Rosa (“A Linguagem do Iauaretê”), como em 1964, ao publicar o meu estudo introdutório à reedição das “Memórias Sentimentais de João Miramar”, de Oswald de Andrade, eu tive a oportunidade de deter-me sobre o assunto. Em 1970, dei formato mais completo a essa reflexão, dedicando-lhe todo um ensaio, primeiro publicado numa obra coletiva auspiciada pela Unesco e depois editado em livro autônomo, “Ruptura dos Gêneros na Literatura Latino-Americana” (Perspectiva, 1976). Neste meu trabalho, referia-me ao Barroco, pelo fusionismo que lhe é próprio, pelo hibridismo de línguas e culturas que o caracteriza, como o momento embrionário, em nossa América, dessa rebelião contra a normatividade clássica dos gêneros. De um Barroco moderno, das possibilidades criativas de um neo-barroco, oposto à obra de arte clássica “perfeita”, do “tipo diamante”, eu já vinha falando desde 1955, em meu artigo-manifesto “A Obra de Arte Aberta” (que antecipou de alguns anos o livro quase homônimo de Umberto Eco…). No meu caso, o fascínio das questões teóricas está sempre ligado à minha prática de escritor, ao meu fazer poético. Em 1952, eu havia escrito “Ciropédia ou a Educação do Prínci¬pe”, um poema em segmentos ou blocos de prosa rítmica, onde o texto é a todo momento “hibridiza¬do” por intervenções neológicas, por fraturas e remontagens verbais. Daí à “prosa feita de limalha de prosa” o percurso foi-se impondo necessariamente, quase que por uma exigência interna do meu trabalho. Aliás, no curso de elaboração das “Galáxias”, aproveitei para fazer uma defesa e ilustração do hibridismo textual num fragmento paródico, em que um travesti é perseguido desabaladamente pela rádio-patrulha romana, defensora censória da normatividade dos gêneros…

— No começo dos anos 60, enquanto seus poemas davam prosseguimento ao experimento concreto, você já parecia inaugurar um caminho mais pessoal, não antagônico mas diferen¬te do programado pelo grupo (liderado por você, Augusto de Campos e Décio Pignatari) enquanto movimento. Nos rascunhos e nas feituras das primeiras páginas de “Galáxias” já não estava a gênese de uma fase posterior, pós-concreta?

HC — A poesia concreta responde a uma das vertentes da minha personalidade, as “Galáxias” respondem a outra. Que elas tenham podido coexistir, é algo que me demonstrou a inexistência de uma oposição antagônica entre barroquismo e construtivismo. Como o demonstram, no nível plástico, Ouro Preto e a arquite¬tura de Brasília. Não se teria sido possível, por outro lado, sem a experiência de rigor e controle do acaso da poesia concreta, disciplinar o turbilhão barroquizante que a escritura galática desencadeia. Pulsão e contenção são os dois polos dialéticos que regem o “Livro das Galáxias”, que eu gostaria de definir, meio-sorrindo, como um manual de cosmonáutica textual…

— O projeto original de uma prosa especial acabou se resolvendo num texto cuja concentração lhe deu mais um caráter de poesia do que propriamente de prosa. Como se processou essa transformação que resultou num texto com aparência de prosa mas que, no fundo, está mais para um poema longo?

HC — A escritura galática foi para mim um gesto épico que se resolveu numa epifânica. Na epifania, a visão prevalece sobre a ação. Quero dizer que o narrar – o gesto narrativo próprio da prosa – deixou-se levar de roldão pela proliferação de imagens, pela voragem fônica, pelas fosforescências de uma semântica móvel que o contagia dos significantes é capaz de suscitar e sustar, com a vertiginosi¬dade de um videoclipe. Afirma Walter Benjamin que, para os românticos alemães, a ideia (entenda-se, o método) da poesia foi a prosa. Para eles, pode-se dizer, o romance foi a alternativa “poética” da epopeia clássica. Para mim, a epifânica, aparentemente conduzida em prosa, foi o modo de lidar com o problema do poema longo, com a possibilidade (ainda que fragmentária) de uma épica moderna. Um gesto estratégico também, face ao rigor projetual da poesia concreta), que definia a poesia propriamente dita em outros termos, coerentemente marcados, à época, por uma estética “minimalista” radical, à Webern e à Mondrian.

— “Galáxias” propõe uma leitura não contínua nem metódica, mas livre, aleatória, ao sabor de uma fruição suscitada pelo desejo, como um texto para ser curtido com e por prazer. O que você tem a dizer sobre isto e sobre uma possível relação entre o seu e aquele a que Roland Barthes se refere como um “texto de prazer”?

HC — Entre os críticos franceses ligados ao momento estruturalista, Roland Barthes foi certamente aquele que melhor compreendeu e abordou os textos de ruptura, marcados pela inovação no plano da linguagem. De fato, a experiência das “Galáxias” aspira a ser, no sentido barthesiano, um “texto de prazer”. Lembro-me que em “S/Z”, livro publicado em 1970, Barthes usa da expressão “galáxia de significantes” para definir o que ele chama “texto-plural” (por oposição ao texto “clássico”, “legível”). E acrescenta: esse texto “não tem começo; é reversível; nele se ingressa por múltiplas entradas, nenhuma das quais pode ser, com segurança, considerada principal; os códigos que ele mobiliza se perfilam a perder de vista, são indecidíveis (…); desse texto absolutamente plu¬ral, os sistemas de sentido podem apossar-se, mas seu número jamais será fechado, tendo por medida o infinito da linguagem”. Por um programa semelhante – por uma análoga miragem? – se norteavam as “Galáxias”, quando comecei a escrevê-las, em 1963…

— Em “Galáxias” a fugacidade e a velocidade das imagens e lembranças, em sequências cinematográficas, sugerem uma correlação com um fluxo livre de pensamento e mesmo de inconsciente. Ao mesmo tempo percebe-se que tudo foi submetido a um controle rigoroso e minucioso da linguagem. Pelas indicações ao final do livro, nota-se que alguns fragmentos-páginas foram escritos em um só dia, outros em um mês ou mais. Com que pique você produziu “Galáxias”? Em que medida espontaneidade e elaboração ¬– possivelmente uma incitando a outra – incidiram no ritmo do seu fazer?

HC — De fato, o ritmo de composição do texto variou, da pulsão instantânea à elaboração mais lenta, espraiada por um arco de tempo mais longo. Alguns fragmentos surgiram de jato; outros foram-se montando aos poucos. Deixei alguns de lado, depois de prontos, quando não me satisfaziam de todo, para repensá-los depois, no conjunto, no organograma geral. Tratava-se de controlar o acaso, de “organizar o delírio”, para usar uma expressão do compositor francês Pierre Boulez. Para tanto, interiorizei no meu processo escritural de¬terminados dispositivos seletivos, em nível sintático e em nível fono-semântico, que me permitiram um trabalho minucioso sobre a lingua¬gem, ainda nos fragmentos aparen¬temente mais “espontâneos”, naque¬les mais vertiginosamente visionári¬os… Por outro lado, não devemos nos esquecer que Lacan, radicalizando Freud, insiste em que a estrutura do inconsciente é a estrutura da lingua¬gem e que a “lei do paralelismo do significante”, lei “cujo concerto rege a primitiva gesta eslava e a mais refinada poesia chinesa”, é funda¬mental para a compreensão dessa estrutura… Também o inconsciente, enquanto efeito de linguagem, obede¬ce a uma poética implícita…

— Traçando um paralelo com a música, sua obra pode ser vista como uma sofisticada e complexa peça erudita de vanguarda. Simulta¬neamente, há momentos de uma linguagem simples e direta que remete à da poesia mais popular, a cantada. O que você tem a dizer sobre isto?

HC — As “Galáxias” têm muito a ver com a música, seja a erudita, de vanguarda, seja a popular. Já mencionei Pierre Boulez, de quem tirei a ideia dos formantes (as páginas inicial e final, impressas em itálico) que balizam o texto como polos rotativos, cambiantes, que falam reversivelmente de fim e de começo, engendrando o jogo da viagem. Isto do ponto de vista da estrutura, da integração e controle dos elementos aleatórios, por exemplo. Mas envolvem também um canto, um cantar, no qual não deixam de reverberar as invenções espontâneas de nossos can¬tadores populares (cuja “virtuosida¬de por vezes deslumbrante”, combinando improvisação com “modelos exatamente codificados”, é ressaltada por um estudioso do porte de Paul Zumthor no seu recente livro dedica¬do às formas da poesia oral em várias culturas e povos). Claro, nem é preciso falar das afinidades com a nossa música popular urbana, de Caetano, Gil, Walter Franco, Arrigo…

— Com os romances de invenção oswaldianos “Memórias Sentimentais de João Miramar” e “Serafim Ponte Grande”, “Galáxias” guar¬dam uma relação tanto ao nível formal como ao temático, residindo nas referências às viagens o princi¬pal ponto de comparação quanto ao segundo aspecto. Eu apontaria uma outra constante temática nestas obras: o erótico. Como na linguagem daqueles livros de Oswald, a de “Galáxias” exubera em alusões sexuais e sensuais, e promove também uma leitura erótica do mundo e da vida. Você concorda?

HC — É certo. Mas a temática da viagem, do périplo, da mobilidade perene se dá, nas “Galáxias”, no nível dos significantes, permanentemente imantados de significado, de semântica – mas de uma semântica evasiva, fugidia, como uma “aura” ou uma fata morgana. Os “microenredos” proliferam: se anunciam e desaparecem, como miragens. A ficção é objeto de ilusão e elusão (o que cria um certo “suspense” detetivesco, segundo me observou uma vez Anatol Rosenfeld). O trabalho no nível do significante (da materiali¬dade da linguagem) tem alguma coisa de corpóreo. O verbal é um corpo, quase táctil. Daí essa erótica do texto, que você observa. Pois, como está expresso num dos fragmentos galáticos, “a linguagem é lavagem é resíduo de drenagem é ressaca e é cloaca e nessa noite inócua é que está sua mensagem…”