de “Pra Você Me Ouvir”, de Eliana Printes
Se você não quer se dar pra mim,
Dar pra mim,
Por favor, amor, não faça assim…
Faça assim:
Não me procure, me esqueça,
Me cure, não me enlouqueça,
Não me faça mal.
Não me faça mal.
Não me faça mal.
De que lhe serve esse fruto,
Se você não serve e eu não desfruto,
Afinal?
Meu sofrimento não há-de
Servir de alimento pra sua vaidade
Sem igual.
Vai afundar
Na onda do mar da imaginação
Quem não surfar
Por cima da prancha da percepção.
Saiba, porém,
Que a onda que sobe desce e cai;
Assim também,
A onda que vem é a onda que vai.
E entre doença e saúde,
Em toda vicissitude
Pense a palavra que mude
A má condição;
Cante-a com entusiasmo,
Tal quando tem um orgasmo,
E então espante o marasmo
Do coração.
de “Bossa Tropical”, de Gal Costa
Aí você surgiu na minha frente,
E eu vi o espaço e o tempo em suspensão.
Senti no ar a força diferente
De um momento eterno desde então.
E aqui dentro de mim você demora;
Já tornou-se parte mesmo do meu ser.
E agora, em qualquer parte, a qualquer hora,
Quando eu fecho os olhos, vejo só você.
E cada um de nós é um a sós,
E uma só pessoa somos nós,
Unos num canto, numa voz.
O amor une os amantes em um ímã,
E num enigma claro se traduz;
Extremos se atraem, se aproximam
E se completam como sombra e luz.
E assim viemos, nos assimilando,
Nos assemelhando, a nos absorver.
E agora, não tem onde, não tem quando:
Quando eu fecho os olhos, vejo só você.
E cada um de nós é um a sós,
E uma só pessoa somos nós,
Unos num canto, numa voz.
de “Falange Canibal”, de Lenine
No sub-imundo mundo sub-humano
Aos montes, sob as pontes, sob o sol
Sem ar, sem horizonte, no infortúnio
Sem luz no fim do túnel, sem farol
Sem-terra se transformam em sem-teto
Pivetes logo se tornam pixotes
Meninas, mini-xotas, mini-putas, de pequeninas tetas nos decotes
Quem vai pagar a conta? Quem vai lavar a cruz?
O último a sair do breu, acende a luz
No topo da pirâmide, tirânica
Estúpida, tapada minoria
Cultiva viva como a uma flor
A vespa vesga da mesquinharia
Na civilização eis a barbárie
É a penúria que se pronuncia
Com sua boca oca, sua cárie
Ou sua raiva e sua revelia
Quem vai pagar a conta? Quem vai lavar a cruz?
O último a sair do breu, acende a luz
O que prometeu não cumpriu
O fogo apagou, a luz extinguiu
Escrito com Paquito e publicado em 2001 na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, do portal UOL
Único, inconfundível, original
A voz negra, rouca e suja. O toque rústico do violão. As cordas graves – a baixaria – conduzindo a harmonia. As melodias tristes de contornos incomuns. Os temas da morte e do sofrimento repetidos obssesivamente. As imagens e resoluções poéticas insólitas. Estas características se combinam na obra de Nelson Cavaquinho, formando um todo único, indissociável, e conferindo ao sambista um lugar especial entre os artistas mais originais da música popular brasileira de todos os tempos.
Nelson Cavaquinho foi contemporâneo dos principais nomes da chamada era de ouro da música popular brasileira, que durou dos anos trinta até o início da década de quarenta. Ao contrário daqueles, porém, ele permaneceu na condição de marginalizado durante a maior parte de sua carreira. O cantor e compositor não se preocupava com a comercialização de suas músicas, preferindo tocar e cantar, como um trovador urbano, nos bares, pelas madrugadas.
Por isso, muitos de seus sambas ficaram longo tempo no ineditismo, até serem gravados – casos de clássicos como “Luz Negra”, “Rugas” e “Palhaço”. Suas músicas foram apenas eventualmente registradas em disco até os anos sessenta. Foi quando ele começou a obter o devido reconhecimento, com a redescoberta dos sambistas de morro pelos bossa-novistas da segunda geração. Naquela década e na seguinte, Nelson viveu finalmente o ponto alto de sua carreira.
No início dos anos setenta, no auge desse processo, ele já era sexagenário.
Guilherme de Brito, o parceiro ideal
Na obra de Nelson Cavaquinho ressaltam, em quantidade e em qualidade, as músicas que ele fez com um de seus vários parceiros, o mais importante deles: Guilherme de Brito. Ao iniciarem seu trabalho, nos anos cinquenta, os dois fizeram um pacto de só comporem juntos, formando uma dupla que bem poderia ser chamada “o Lennon e McCartney do samba”.
Enquanto Nelson era um boêmio de passar dias e noites seguidas nos bares, Guilherme, opostamente, trabalhou na Casa Edson (antiga fábrica de discos) durante trinta anos. Mas a afinidade estética superou as diferenças de comportamento, e eles produziram uma série de sambas antológicos – um deles, o famoso “A Flor e o Espinho”, que possui um dos inícios mais fortes e surpreendentes dentre as canções já escritas em língua portuguesa: “Tire o seu sorriso do caminho/ Que eu quero passar com a minha dor”.
Da dupla nasceram ainda, entre outros: “Folhas Secas”, “Pranto de Poeta”, “O Bem e o Mal” e “Quando Eu Me Chamar Saudade”. No trabalho da dupla, não havia rigidez na divisão de papéis. Ambos faziam letra e música e, segundo depoimento de Guilherme de Brito, “no final ele passou a fazer a melodia, e eu a letra”. Em “A Flor e o Espinho”, por exemplo, a primeira parte é de Guilherme, e a segunda, de Nelson.
Os outros parceiros de Nelson, anteriores a Guilherme, foram ocasionais, e muitos entraram na parceria em troca de favores, como era costume na época. Algumas exceções foram Jair do Cavaquinho, da escola de samba Portela, com quem ele compôs “Eu e as Flores”, e Cartola, companheiro de boemia e de Mangueira, co-autor de “Devia Ser Condenada”.
A parceria com Zé Kéti é curiosa: como pertenciam a sociedades arrecadadoras diferentes, não podiam assinar conjuntamente uma composição, segundo uma regra vigente na época. Por isso, a Nelson (e a dois outros, José Alcides e José Ribeiro de Souza) foi creditado o samba “Nome Sagrado”, também de Zé; e a este, sozinho, “Meu Pecado” (gravado por Paulinho da Viola), composto pelos dois.
O tema da morte
A morte é obsessão na obra de Nelson Cavaquinho. Eis um dos maiores fatores de originalidade em sua arte: não se encontra, entre os compositores brasileiros, um outro que tenha feito desse – um assunto difícil por excelência – o tema principal de suas obras, sendo isso raro também na música popular de qualquer país.
Em Nelson, a angústia da morte e a efemeridade da vida incidem, às vezes inesperadamente, em canções falando de amor ou da escola de samba do compositor (“Folhas Secas”, por exemplo). Mesmo um símbolo poético como a flor – comumente associado à feminilidade, à mulher, à delicadeza – pode se apresentar na sua conotação funérea. Como em “Eu e as Flores”: “Quando eu passo perto das flores/ Quase elas dizem assim:/ ‘Vai, que amanhã enfeitaremos o seu fim’”.
A que poeta ocorreria a inspiração – levada à ousadia – de fazer um samba revelando ter dado enfim o beijo há tanto tempo esperado em sua amada, agora que ela está morta, no caixão? Pois foi o que Nelson Cavaquinho – e Guilherme de Brito – fizeram, em “Depois da Vida” (gravada por Paulinho da Viola, em 1971).
O conflito básico presente nas letras dos seus sambas pode ser sintetizado no paradoxo final de “Rugas”: “Feliz daquele que sabe sofrer”. A consciência de que ser feliz consiste apenas em administrar o sofrimento e a tristeza leva à crença num cristianismo popular e pessimista, no qual a caridade é uma virtude. A todos só restaria levar a vida tendo compaixão uns dos outros; afinal existir é sofrer, e viver bem é sofrer sem demonstrar. A única saída, portanto, se torna o descanso final, a morte, paradoxalmente também fonte de sofrimento, pois implica perda.
Abordando a morte ou não, Nelson transforma o lugar-comum em incomum. O imprevisto caracteriza também várias outras imagens lançadas nas letras curtas e fortes, ao mesmo tempo simples e surpreendentes, de seus sambas: “A luz negra de um destino cruel/ Ilumina o teatro sem cor/ Onde estou desempenhando o papel/ De palhaço do amor”, canta ele, em “Luz Negra”. Letras despojadas na construção, mas ricas nas novas realidades que cria.
O significado de Mangueira
Nelson Cavaquinho começou sua história musical como um chorão – provavelmente vem do choro a imprevisibilidade de suas melodias. Nessa fase, seu instrumento era o cavaquinho: daí o apelido com que ficou conhecido.
Foi num segundo momento que ele conheceu o morro de Mangueira, devido a seu emprego como soldado da cavalaria da Polícia Militar do Rio de Janeiro. O contato com Cartola, Carlos Cachaça e outros bambas mangueirenses o transformou definitivamente num sambista.
Só então seu instrumento passou a ser o violão. Nelson o tocava de uma maneira muito especial: beliscando as cordas com o indicador e o polegar, tirando assim um som único – uma das principais peculiaridades de seu personalíssimo trabalho.
Mesmo tendo residido em Mangueira por apenas um ano e meio, a ela o compositor dedicou vários sambas, entre eles “Sempre Mangueira”, “Pranto de Poeta”, “Folhas Secas” e “A Mangueira Me Chama”. A Mangueira está para Nelson Cavaquinho assim como a Vila Isabel está para Noel Rosa, e a velha cidade de Salvador para Dorival Caymmi: trata-se de pátria utópica, motivo de canção e morada ideal do poeta.
Os principais intérpretes
Ciro Monteiro foi o primeiro grande intérprete da obra de Nelson Cavaquinho, responsável pelo seu primeiro sucesso como compositor, com a gravação de “Rugas”, em 1946. Dentre os cantores da mesma geração, Dalva de Oliveira (“Palhaço”) e Roberto Silva (“Notícia”) também lançaram importantes composições do sambista.
Nos anos sessenta, Nara Leão (“Luz Negra” e “Pranto de Poeta”) e, em seguida, Elizeth Cardoso (“A Flor e o Espinho” e “Luz Negra”) deram início a uma onda de descoberta e gravação de seus sambas. Esse processo veio a se realizar de fato na década seguinte.
Um número crescente de cantores da MPB passou então a incorporá-lo a seus repertórios. Entre eles, tornaram-se grandes divulgadores de sua obra os sambistas Paulinho da Viola (“Depois da Vida”, “Duas Horas da Manhã”), Clara Nunes (“Minha Festa”, “O Bem e o Mal”) e Beth Carvalho (“Folhas Secas”, “Miragem”). Elis Regina fez de “Folhas Secas” um grande sucesso, e Chico Buarque lançou “Cuidado com a Outra”.
Nos anos noventa, a jazzista Leny Andrade lhe dedicou um songbook, “Luz Negra – Nelson Cavaquinho por Leny Andrade”. Em 2000, a musa das novas gerações Marisa Monte registrou em CD um de seus sambas com Guilherme de Brito: “Gotas de Luar”.
O próprio Nelson só passou a gravar discos individuais nos anos setenta. E, no entanto, é ele, acompanhado apenas do seu violão, “sempre colado ao peito tão amargurado”, o melhor intérprete de si mesmo.
É impressionante a organicidade que se estabelece entre canto, acompanhamento, música e letra, quando ele interpreta seus sambas. O tema da morte e o tom de amargura que caracterizam os textos têm a sua correspondência no timbre da voz desafinada e na crueza do som do violão. Tudo – palavras e sons – parece falar a mesma coisa. Não é comum se observar isso com tanta densidade e intensidade.
Aqui, merecem lembrança os nomes de Dorival Caymmi, na música brasileira, e Robert Johnson, o grande criador do blues rural, na música norte-americana (ao qual, aliás, o poeta Augusto de Campos associou Nelson Cavaquinho). São dois outros exemplos dessa classe rara de compositores-cantores que interpretam suas criações com uma inteireza, uma integridade e uma expressividade tais, que ninguém mais – por melhor que seja o cantor – pode fazê-lo.
Publicado em 2001 na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, do portal UOL
“O maior de todos os tempos”
Orlando Silva, o grande modernizador do canto brasileiro, foi para muitos o maior cantor que a música popular do Brasil produziu nos anos 30 e 40 – e para alguns, simplesmente o maior de todos os tempos já surgido no país.
Suas interpretações se tornaram famosas pelo fraseado flexível, pela emissão macia e pela dicção cristalina. Combinando perfeitamente beleza e potência vocal, seu canto, de uma suavidade natural, era sóbrio e viril, por um lado, ao mesmo tempo que ornado, delicado e sutil, por outro.
Orlando Silva possuía uma notável capacidade de controle e de modulação da voz. Numa mesma canção, podia variá-la de agudos com falsestes a tons bastante graves. Mas não tinha apenas afinação: exibia também muita bossa. Seu sentido rítmico era admirável, e ele não repetia a mesma divisão ao retornar à primeira parte, introduzindo-lhe sempre alterações.
O cantor emprestava sentimento e emoção à interpretação de cada música, sem contudo deixar que seu canto se transformasse em algo derramado. A par disso, deu uma nova dimensão ao microfone, demonstrando uma noção exata no seu uso – um fator importante numa época sem sofisticação tecnológica aplicada ao som.
Para tudo isso, Orlando Silva mostrou ter uma sensibilidade naturalmente moderna. Por tudo isso, transformou a arte de cantar entre nós, lançando um estilo único e original que se firmou como uma escola, servindo de modelo e referência para as gerações subsequentes de cantores brasileiros. A de João Gilberto, por exemplo.
“O Cantor das Multidões”
Orlando Silva foi o primeiro grande ídolo de massas que apareceu no Brasil. Nos anos do auge de sua trajetória, nenhum outro artista obteve tanta popularidade quanto ele no país. Suas apresentações ao ar livre atraíam então imensas concentrações de pessoas, daí ele ter recebido o epíteto de “O Cantor das Multidões”.
Seu sucesso nessa fase – segunda metade da década de 30, primeira da seguinte – já foi comparado ao que Frank Sinatra teve, mas somente alguns anos depois, nos Estados Unidos. Moças e mulheres gritavam e desmaiavam à sua aparição, correndo atrás dele para agarrá-lo ou rasgar-lhe a roupa. Nesse sentido, no contexto nacional, ele precedeu também, em quase trinta anos, a Roberto Carlos.
Mesmo com tanto êxito, Orlando Silva nunca abriu mão da qualidade do trabalho, a começar do repertório que gravou e cantou.
O ponto alto da sua carreira e da sua voz coincidiu com o tempo de contratado pela RCA Victor (hoje BMG), de 1935 a 1942. Mais ou menos a partir de 1945, porém, a voz começou a dar mostras de um problema que afetou a sua sonoridade cristalina, seu timbre perfeito e os seus agudos suavíssimos.
Orlando Silva se tornou o primeiro nome consagrado da música brasileira que sucumbiu ao uso de drogas pesadas. A sua ascensão meteórica teve um relativo ostracismo subsequente; da glória, consolidada pela paixão das massas, ele quase conheceu a obscuridade. Foi portanto uma trajetória tormentosa – e uma existência atribulada – a sua.
Apesar do problema vocal, sua interpretação se manteve a mesma até o fim de sua carreira, nos anos 70: excelente. Embora alguns (jornalistas sobretudo) considerem vertiginoso o declínio de sua voz, para outros (artistas principalmente), nenhum outro cantor do passado se comparou a ele mesmo em sua fase decadente. Entre estes se contam os cantores e compositores Caetano Veloso e Paulinho da Viola.
Modelo para a bossa nova e o Tropicalismo
Orlando Silva serviu de modelo e referência para dois dos mais importantes e prestigiados movimentos de modernização da música, da arte e da cultura brasileira no século 20: a bossa nova e o Tropicalismo.
Dentre os elementos da tradição brasileira, o cantor e violonista João Gilberto o escolheu como uma das bases a partir das quais construiu o edifício da bossa nova. Na origem da invenção joãogilbertiana, Orlando adquiriu uma importância capital, ao lado do compositor Dorival Caymmi e do cantor Ciro Monteiro, entre outros.
O estilo de João vem de Orlando, para ele “o maior cantor do mundo”. A contenção e a economia sem perda do colorido melódico do velhaguardista levaram o bossanovista a se influenciar por ele e a elegê-lo mestre. Não à toa, João desde sempre visitou clássicos de Orlando, como “A Primeira Vez”, “Preconceito”, “Curare” e “Aos Pés da Cruz”. Este samba chegou a ser gravado por Miles Davis, por causa de João – e, indiretamente, por causa de Orlando.
A maciez na emissão macia e a flexibilidade no fraseado foram o que o carioca legou ao baiano, segundo Caetano Veloso, co-autor de outra revolução estética e musical que também viu no “Cantor das Multidões” uma espécie de farol. Para o líder tropicalista, Orlando representou particular e especial interesse por ter sido ao mesmo tempo “um fenômeno de massa e um artista do maior refinamento”.
Mais do que isso, Caetano, assim como um companheiro de geração, Paulinho da Viola, se deixou influenciar pelas interpretações de Orlando e tomou seus principais valores como cantor como critério de avaliação de canto. Em referência a ele, acabou gravando outro de seus clássicos, “Lábios que Beijei”.
Ainda Caetano, sobre Orlando (em seu livro de reminiscências tropicalistas, “Verdade Tropical”): “Tinha uma voz bela e poderosa, mas não impunha exibicionisticamente sua potência vocal, antes amaciando a emissão nos agudos, o que, combinado com seu senso do fraseado, suas divisões rítmicas inventivas e a clareza da dicção, fazia dele um músico da canção”.
Esta última característica é de certa forma sublinhada também em outro livro, “Orlando Silva – O Cantor das Multidões”. Nele, o biógrafo Jonas Vieira advoga uma tese para a origem do estilo orlandiano, associando-a ao choro carioca, em cujo berço o artista nasceu, “constituindo-se no único cantor fruto desse gênero de música”. Um gênero de música popular elaborada, melodicamente sofisticada, cultuada pelos melhores músicos. Segundo o autor, Orlando “transportou toda a magia instrumental do choro para o canto, emprestando-lhe voz e poesia”.
O jornalista Ruy Castro também vincula as interpretações de Orlando ao choro, apontando ainda, especialmente nos foxes e nas valsas que ele gravou, uma influência do cantor Bing Crosby, o grande inovador, nos anos 20 e 30, do canto norte-americano. “É Crosby à brasileira, com fabulações de choro e uma exclusiva bossa sestrosa e carioca”,escreveu.
Belo repertório, belos arranjos
Um dos segredos para o nível da arte de Orlando Silva está na fina sensibilidade demonstrada pelo intérprete na seleção e promoção de um repertório de alta qualidade. Assinado por muitos dos melhores compositores da época, nele se alinham algumas dezenas de clássicos da música brasileira (ver Uma seleção de clássicos do intérprete).
Excelente como cantor de sambas, Orlando se mostrou, no entanto, insuperável nas canções lentas – sambas-canções e valsas, além de foxes. Esta parte do seu repertório constituía na mais adequada para o tipo de cantor, romântico, que era.
De sensibilidade ele também deu mostras na escolha dos criadores dos arranjos e do acompanhamento das suas gravações. O cantor estabeleceu uma relação perfeita, entrosada, com o maestro Radamés Gnatalli, que “arranjou” vários de seus sucessos e que se revelou um grande modernizador das orquestrações. Outro importante arranjador com que Orlando contou foi Pixinguinha.
Uma seleção de clássicos do intérprete
O ato de cantar, segundo o cantor
“Um momento de extrema tensão vivida tanto pelo cantor como pelo ouvinte. E que precisa ser tratado com o máximo de suavidade e o máximo de impacto, num estado de concentração absoluta.
“O som transmitido pelo intérprete não pode ser muito forte nem muito fraco, mas modulado de forma que não gere desconforto. Não deve haver excesso de ruído nem escassez de som, isto é, não se deve gritar nem baixar a voz a ponto de o ouvinte perturbar-se ou sentir-se incomodado pela palavra mal emitida pelo intérprete.
“Trata-se de um ato difícil de realizar. Porque no momento em que se está cantando, as tensões são fortíssimas. A mínima falha pode ser fatal, derrubando o encanto geral do espetáculo.
“Deve-se também ser esperto e dosar a voz a fim de aproveitá-la com o máximo de precisão, tirando partido dos momentos em que a música pede elevação ou diminuição da voz, ou seja, nos agudos com falsetes e nos tons graves muito baixos – nas modulações.
“E explorar ao máximo as vantagens do potencial de voz, como a elevação de um tom para outro numa única emissão.”
Poucos nomes do canto brasileiro demonstraram tal clareza de consciência técnica da linguagem que dominava.
Na descrição da criação de seu estilo, Orlando Silva o comparou ao dos dois mais importantes nomes do canto brasileiro na época em que surgiu. Segundo afirmou, ele quis reunir o que Francisco Alves possuía em termos de voz e o que Sílvio Caldas possuía em termos de intepretação. Tinha-se, em um, o cantor, e em outro, o intérprete. Orlando buscou – e logrou – ser a síntese de ambos, cantor e intérprete.
O cantor também disse certa vez ter uma dívida com “O Rei da Voz”, pelos toques que recebeu deste no início de carreira. “A noção de aproximação e distanciamento do microfone, ou então o seu uso mais ou menos de lado para provocar um efeito de voz, constituía-se num jogo discreto mas importantíssimo entre o cantor e o seu público. Muito cedo aprendi isso – que com o rádio moderno se tornou mais fácil –, orientado pelo Chico Alves.”
Publicado em 2001 na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, do portal UOL
Um compositor realmente popular
“Yes! Nós Temos Bananas”, “Touradas em Madri”, “Pastorinhas”, “Carinhoso”, “Pirata da Perna de Pau”, “Chiquita Bacana”, “Balancê”, “Cantores do Rádio”. Peças estabelecidas na nossa memória coletiva, essas músicas se mantêm populares até hoje, mesmo tendo sido compostas, na maior parte, há mais de 60 anos. De comum entre elas, uma única coisa: o nome do compositor carioca João de Barro.
Também chamado de Braguinha, ele é uma das figuras de vida e arte mais longas da história da música popular brasileira. Com mais de 400 criações (aí incluídas suas versões para canções estrangeiras), JB assina uma das maiores obras já produzidas por um compositor nacional. No início do século 21, é o remanescente mais longínquo e importante de uma época realmente de ouro de nossa canção: os anos 30, era fundante de – e fundamental para – tudo o que veio depois dela, da bossa-nova e do tropicalismo à MPB contemporânea.
O rei das marchas de carnaval
João de Barro, Braguinha, se especializou em marchas carnavalescas que fizeram enorme sucesso até perto do final dos anos 50. Alguns de seus clássicos nesse gênero chegaram a obter projeção internacional, como “Touradas em Madri” e “Chiquita Bacana” (além do samba-canção “Copacabana”).
Diferentemente do samba carnavalesco, uma criação tipicamente negra saída das classes humildes da população do Rio de Janeiro, a marchinha foi inventada e desenvolvida por compositores da classe média carioca. É o que conta Jairo Severiano em sua biografia de João de Barro, “Yes, Nós Temos Braguinha”. O pesquisador aponta também as principais características do gênero: “O ritmo alegre, saltitante; a melodia simples, fácil de cantar; a letra leve, satírica e bem-humorada”.
Dois compositores serviram para consolidar o prestígio da marcha carnavalesca: Lamartine Babo e João de Barro. Um fino senso de humor e um raro poder de observação foram decisivos para o sucesso de ambos.
Em Braguinha, Severiano destaca, como objetos fundamentais explorados por suas marchas, “a exaltação da mulher e a crônica do cotidiano. Esses temas, ele os desenvolveu num estilo que combina simplicidade, bom gosto e senso crítico, com doses certas de lirismo, humor e malícia”.
Parceiros e intérpretes
João de Barro se tornou o sucessor de outro grão-mestre do carnaval brasileiro, Lamartine Babo. Braguinha começou a compor tentando copiar Lalá, no início da década de 30. Da imitação passou à paródia, com “Linda Lourinha” (em resposta a “Linda Morena”, de Babo, do carnaval de 1933), chegando por fim à co-autoria, em “Uma Andorinha Não Faz Verão” e “Cantores do Rádio” (esta, uma “triceria” de JB, Lamartine e Alberto Ribeiro).
Alberto Ribeiro – autor, sozinho, de um clássico da música junina: “Sonho de Papel” – foi o parceiro mais constante de JB. A primeira autoria da dupla, “Deixa a Lua Sossegada”, satirizou o culto da imagem romântica da lua: “É madrugada;/ De longe eu vim./ Deixa a Lua sossegada/ E olha pra mim…” Das aqui citadas até agora, só não são dos dois “Pastorinhas” (com Noel Rosa) e “Carinhoso” (com Pixinguinha), além de “Pirata da Perna de Pau” e “Linda Lourinha”, só de Braguinha.
JB compunha assobiando, pois não “sabia” música. Com Ribeiro, dividia sons e palavras. E geralmente fazia só as letras das músicas compostas com os demais parceiros, entre os quais figuraram nomes como os de Alcir Pires Vermelho (co-autor de “Laura”) e Antonio Almeida (de “Vai com Jeito”).
Desses modos tiveram origem composições que se popularizaram nas vozes de Carmen Miranda, Mário Reis, Silvio Caldas, Orlando Silva, Francisco Alves, Carlos Galhardo, Carmen Barbosa, Emilinha Borba, Jorge Goulart e outros grandes intérpretes que se distinguiram nos anos 30, 40 e 50. Nos 60, ele seria regravado por Caetano Veloso; nos 70, por Chico Buarque, Maria Bethânia e Nara Leão e, especialmente, por Gal Costa, que estourou com “Balancê”; e nos 90, por Djavan.
Pré-bossanovista e pré-tropicalista
Marchas, sobretudo – mas não apenas. João de Barro também excursionou pelos terrenos da valsa, da toada, do samba, do samba-canção. Compostas neste gênero, aliás, se alinham duas músicas já tidas como precursoras da bossa-nova: “Laura” (parceria com A.P. Vermelho) e “Copacabana” (com A. Ribeiro), lançada por Dick Farney, em 1946.
Em matéria de antecipação, no entanto, o caso mais notável é o de “Yes! Nós Temos Bananas”, tropicalista – trinta anos antes! – na essência, na medula e na gênese: a marcha emprega um recurso artístico caro ao Tropicalismo, a paródia, tendo nascida como réplica a um fox americano em moda na época, “Yes! We Have No Bananas”. Não foi à toa, portanto, que Caetano Veloso a regravou em plena vigência do movimento, em 1967, movido talvez pela sua inclusão na revolucionária encenação de “O Rei da Vela”, do diretor Zé Celso Martinez Correa, naquele ano.
A precursora tropicalidade de Braguinha, porém, é evidenciada também por outra criação sua, a versão que fez para “Las Tres Carabelas” (“As Três Caravelas”). E que de novo o próprio Caetano, em dueto com Gilberto Gil, gravaram no álbum coletivo “Tropicália ou Panis etc Circensis”, em 1968.
Algo mais sobre “Yes! Nós Temos Bananas”. A par de suas conotações socio-econômicas, definindo um retrato a um tempo cômico e crítico das condições de nosso país, a música revela um outro componente distintivo do estilo de Braguinha e expressivo da brasilidade: o sexual. De fato, a malícia se faz presente em várias de suas canções, relacionada com o espírito do carnaval e do próprio brasileiro.
Clássicos da música infantil
Se por um lado muitas das canções de João de Barro são maliciosas, por outro, várias são por sua vez perpassadas por uma singeleza que caracteriza de modo especial uma parte significativa da sua vasta produção: a dirigida ao público infantil. Nenhum, dentre os grandes autores da história da MPB, se dedicou tanto a este filão como o criador (com Alberto Ribeiro) de “Capelinha de Melão”.
A popularidade de sua incursão no gênero – que incluiu dezenas de versões de canções americanas – é comparável à dos hinos que Lamartine Babo compôs para os clubes de futebol do Rio, tantas e tão conhecidas são as peças das adaptações de histórias infantis que fez. Alguns exemplos: “Chapeuzinho Vermelho”, “História da Baratinha”, “Pinóquio” e “Branca de Neve e os Sete Anões”.
Seus primeiros trabalhos do tipo coincidiram com o início das suas dublagens e traduções para filmes de Walt Disney no Brasil, em 1940. Desde 1935, JB já vinha trabalhando em cinema, tendo colaborado nos argumentos, roteiros, direção e trilhas dos históricos musicais “Alô, Alô, Brasil”, “Estudantes”, “Alô, Alô, Carnaval” e “Banana da Terra”.
Braguinha foi um polivalente em sua carreira, tendo também exercido a função de diretor artístico em gravadoras como a Columbia e a Continental. Nesta, se distinguiu ainda como produtor de uma coleção de discos infantis muito bem-sucedida comercialmente.
Publicado em 2001 na série de sites “Os Inventores da Música Brasileira”, do portal UOL
O lugar de Lalá
Lamartine Babo foi um dos maiores compositores da época de ouro da história da música popular brasileira, a década de 30. Ao lado de nomes como Noel Rosa, Ary Barroso e Assis Valente, entre outros, ele se alinha no time dos criadores mais inventivos e originais, responsáveis pela formação do que veio a se chamar mais tarde de MPB.
Como Noel, Ary e Assis, da mesma geração, e como Dorival Caymmi, da posterior, LB (1904-1963) fixou rápida e definitivamente um estilo próprio no cenário musical nacional de seu tempo. Autor de marchas e sambas inconfundíveis, ele se distingue perfeitamente de qualquer outro grande marchista ou sambista brasileiro. O compositor, carnavalesco por excelência, se constitui “em um caso à parte, pela apurada sensibilidade e pelo fino humor de suas produções” – como escreveu seu biógrafo, Suetônio Soares Valença, em “Tra-la-lá” (edição Funarte, 1981).
Os clássicos de Lalá
O nome do carioca Lamartine Babo, ou simplesmente Lalá, como era carinhosamente chamado, é sinônimo de carnaval. É que a fase áurea de desenvolvimento de sua obra – de 1931 a 1937 – se pautou principalmente pela produção voltada para esse tipo de música. Naquele período, todo início de ano ele deu o tom do que ia ser cantado no Rio de Janeiro e em outros pontos do Brasil. Suas composições acabaram se consagrando como as mais expressivas no gênero em todos os tempos. Algumas se tornaram autênticos hinos da festa máxima do povo brasileiro.
“O Teu Cabelo Não Nega”, por exemplo, é uma das mais populares, senão a mais popular das marchas de carnaval já compostas. Mas ele compôs outras, num leque de grande variedade estilística. As românticas, como “Linda Morena”; as brejeiras, na linha de “Moleque Indigesto”; as maliciosas, do tipo de “Aí, Hem”. E entre seus clássicos carnavalescos figuram ainda “A Tua Vida É Um Segredo” e “Marchinha do Grande Galo”, além do samba “Rasguei a Minha Fantasia”.
Lalá não se limitou a esse repertório, porém. Investiu também com sucesso na expressão de outros aspectos da alma brasileira. Assim, perpetrou algumas canções sentimentais antológicas do nosso cancioneiro, como a sertaneja “No Rancho Fundo”, feita em parceria com Ary Barroso, e “Serra da Boa Esperança”. Além de valsas de um singelo romantismo, como “Eu Sonhei Que Tu Estavas Tão Linda” e “Mais Uma Valsa, Mais uma Saudade”.
Por outro lado, suas incursões no filão das músicas feitas para festas juninas resultaram em pelo menos duas das melhores composições no estilo: “Chegou a Hora da Fogueira” e “Isto É Lá com Santo Antônio”.
Por fim, dedicou-se à produção dos hinos dos grandes clubes de futebol do Rio, dos mais bonitos e conhecidos, dentre todos os já criados para times brasileiros: do Flamengo, do Fluminense, do Botafogo, do Vasco da Gama, do América – do qual era torcedor – e até do Bangu. Marchas de imensa popularidade entre nós, praticamente não passa uma semana no país sem que sejam executadas e entusiasticamente cantadas.
Canções de invenção
“Lamartine Babo, o verdadeiro artista da graça, do improviso, maravilhava a todos com versos humorísticos e frases cheias de espírito”. A sentença, colhida em um jornal do Rio nos anos 30, falava sobre uma de suas apresentações. Mas se aplica perfeitamente às suas canções, que o colocam entre os compositores-letristas brasileiros de maior inventividade do passado, do presente e do futuro.
Veja-se o caso de “Canção para Inglês Ver”. Obra-prima do nonsense popular brasileiro, é ao mesmo tempo uma sátira à influência americana e à moda da língua inglesa, no momento em que começam a se introduzir entre nós através do cinema falado (nesse sentido, guarda relações com “Não Tem Tradução”, de Noel Rosa, e “Good-bye”, de Assis Valente). Seus versos misturam palavras do português e do inglês deliciosamente rimadas, usando ainda termos franceses.
Outra tirada de bom humor de extração tipicamente lamartiniana é a rancheira “Babo…zeira”. Aqui, seu gosto por trocadilhos – e também sua auto-ironia – já se percebem no título. Numa passagem, chega a dizer: “Rancheira, o nome está dizendo,/ É rã que cheira…”.
Disparates como esse, de um dadaísmo ingênuo, fazem a graça também da sintomaticamente intitulada “Canção do A.B.surdo”, uma de suas parcerias com Noel Rosa. E com Noel ele compôs ainda “A.E.I.O.U.” (sobre a personagem Juju, que “foi pra Ásia e teve azia…”), classificada bem-humoradamente pela dupla como “marcha colegial”.
História do Brasil
Quem foi que inventou o Brasil?
Foi seu Cabral
No dia 21 de abril
Dois meses depois do Carnaval
Depois Ceci amou Peri
Peri beijou Ceci
Ao som do “Guarani”
Do “Guarani” ao guaraná
Surgiu a feijoada
E mais tarde o parati
Pelo espírito e pelo estilo, pelo tema e pela forma, essa composição carnavalesca de LB poderia tranquilamente ter sido criada pelo grande poeta modernista Oswald de Andrade, o autor de “Poesia Pau-Brasil” – não por acaso, um apologista do Carnaval brasileiro, em seu “Manifesto Antropófago”.
Certas bossas criadas por Lalá foram antecipadoras na sua modernidade. Que dizer da enumeração de “Senhorita Carnaval”: “Carioquíssima!/ Animadíssima!/ Renovadíssima!/ Nacionalíssima!/ Amabilíssima!/ Valiosíssima!/ Assanhadíssima!/ Luxuosíssima!”?
Ou então do jogo sonoro-linguístico de “Hino do Carnaval Brasileiro”, em que, pela exploração de um artifício simples mas de ótimo efeito, uma frase emenda na outra, o som da última sílaba de um verso dando início ao seguinte: “Cor do café, a nossa grande produção/ – São, são, são, são quinhentas mil morenas!”.
Mais de trinta anos depois, não seria outro o procedimento que Caetano Veloso empregaria em “Cara a Cara”, justamente na sua fase de maior dedicação à produção de músicas para carnaval, no começo dos 70. Desde o primeiro verso a letra faz a mesma brincadeira de som e sentido, culminando com: “De alegria/ ria, ria, ria, ria,/ Que a luz se irradia/ – Dia, dia, dia, dia,/ Dia de sol na Bahia”.
A musicalidade de Lalá
O talento do compositor LB não se reduziu ao seu desempenho como letrista. Ele foi também, reconhecidamente, de um senso musical admirável na criação de muitas de suas melodias e até na definição de vários arranjos que as vestiram.
“Um dos poucos compositores que sabiam exatamente o que queriam com suas músicas”: eis como o definiu certa vez Radamés Gnatalli, o grande maestro que – assim como Pixinguinha – se responsabilizou pelos mais bonitos acompanhamentos que se fizeram para as músicas de LB. “Ele descrevia todo o arranjo, cantando a introdução, meio e fim, solfejava acordes e sugeria partes instrumentais. A gente só fazia escrever”.
Lalá se notabilizou pela concepção das introduções instrumentais que colaboraram decisivamente para a fixação de canções suas como “Linda Morena”, “Chegou a Hora da Fogueira”, “Menina Oxigenê”, “2 a 2” e, acima de todas, a internacionalmente conhecida introdução de “O Teu Cabelo Não Nega”.
Os intérprete e a permanência da obra
LB foi cantado, gravado e lançado pelos mais significativos cantores do seu círculo no seu tempo. Mas sobretudo por Mário Reis, cuja voz, pequena, e tipo de interpretação, contida, despojada, moderna, combinava à perfeição com o espírito das suas canções. Sozinho ou em dupla com Francisco Alves ou mesmo com Lalá, Mário Reis constituiu-se no principal intérprete de LB, de quem aliás era grande amigo.
O próprio autor também se constitui num ótimo intérprete dele mesmo, principalmente das peças mais engraçadas de seu repertório, que teve ainda em Carmen Miranda outro intérprete importante e funcionalmente adequado. Francisco Alves e Carlos Galhardo completam o grupo de principais cantores da sua obra.
Uma prova da sua durabilidade já foi dada pelas regravações – e suas repercussões públicas – recebidas de artistas de gerações muito posteriores à de LB. Foram particularmente os casos de Erasmo Carlos (com “Eu Sonhei Que Tu Estavas Tão Linda”) nos anos 60, de Chico Buarque, Maria Bethânia e Nara Leão (“Cantores do Rádio”) nos anos 70, e de João Gilberto e Rita Lee (“Joujoux e Balangandãs”), As Frenéticas (“Linda Morena”) e Xitãozinho e Chororó (“No Rancho Fundo”) nos 80. Lalá vive para sempre.
Publicado na “Folha de S.Paulo” (“Mais!”), em 18/3/2001, sob o título “As múltiplas faces do som”
No shopping center de variedades que é o vasto mundo do disco e do showbiz – o comércio de encantos da música popular contemporânea –, o que ele fez é um feito: depois de um grande disco, realizou outro grande disco. Pois é. Nem bem estávamos refeitos dos impactantes efeitos de “Com Defeito de Fabricação” (seu CD anterior) e mais uma vez Tom Zé nos pegou no contrapé: o lançamento de “Jogos de Armar – Faça Você Mesmo” (ambos pela gravadora Trama) constitui uma proeza, mais marcante ainda por ser inédita: trata-se da primeira obra discográfica realmente, literalmente, aberta já realizada por alguém no terreno da música popular produzida até estes dias, no Brasil e no mundo, pode-se dizer. Alguém tem notícia de um caso dessa natureza? É improvável.
Senão, vejamos. O artista prova que verdadeiramente preza a sua platéia: incita-a a participar da sua criação, a somar, a produzir também. Uma velha utopia artística dos anos 60 (o consumidor se tornar produtor) se concretiza no fim/começo de século. A tecnologia possibilita a materialização do sonho por meio de um “CD auxiliar”, “Cartilha de Parceiros”, algo antes imaginável, sim, mas quem o fizera?
Convém, no entanto, reconhecer a primazia não só dessa idéia em particular, mas também a inventividade, a originalidade, a simplicidade e a riqueza das idéias em geral. Como a dos instrumentos experimentais (armazenados há anos), os “instromzémentos”, cinco, finalmente fazendo a sua estréia em disco. De aspecto algo futurista, são todos bonitos e esquisitos (aos olhos e aos ouvidos), a começar (1) pela orquestra de herz, ou “hertzé”, um tipo diferente de sampler, de 78, “made in Brazil”: um sampler pré-sampler (o “hertzé”, como seu inventor ele mesmo diz, “é um som e uma sintaxe: funciona sintaxialmente”); (2) o buzinório; (3) o enceroscópio (eletrodomésticos como enceradeiras, aspiradores de pó, liquidificadores; microfones de contato captam não o ruído do motor, mas a vibração do metal); as canetas Lazzari (4); além (5) da serroteria (canos de PVC, madeira e outros materiais; um serrote faz o papel de arco de violino).
Mas afinal o que é tudo isso? Apenas a arte incorporando elementos trazidos pela vida (a mais benéfica das influências). No plano da composição, Tom Zé complexifica, aplicando o método da justaposição ao conceito comum de canção. Por vezes, as peças parecem se mostrar em múltiplas faces, cubista. Em matéria de formatos e gêneros musicais, dessa vez o eclético e inventivo compositor introduz em nosso léxico um novo ritmo-dança, o chamegá (como Luiz Gonzaga, o xaxado, em outra época; e entre outras formas de cruzamento (baião-acalanto, baião-lenda, samba-rap, chameguinho-choro), idiossincráticas e sincréticas, apresenta-nos a “maracapoeira” (maracatu no baixo mais capoeira no cavaquinho).
Ao mesmo tempo não deixa de traduzir uma tradição viva, a que ele se volta e que atualiza. Agora, intervém no Nordeste clássico, revisitando-o com uma versão esfuziante e energética de “Pisa na Fulô”, em que o forró se torna uma farra só e com a, possivelmente, mais diferente de todas (e são muitas) as releituras já forjadas de “Asa Branca”, em que baixo, guitarra e sanfona degeneram o baião, enquanto a zabumba o sustém.
Os arranjos retomam, como é habitual, sonoridades inabituais, instrumentações inusuais, vocalizações inusitadas, isto é: um bonitíssimo vocalise feminino simplesmente extasiante – “um orgasmo lógico-cartesiano-sonoro”, diz o seu fértil criador (em “Passagem do Som”); um deslumbrante som de assobios (em “Peixe Viva”), outra beleza fina nascida do cérebro do músico; cantos (em “Sonho da Criança-Futuro-Bandido da Favela, na Noite de Natal”) e outros acontecimentos sonoros paralelos de matizes e técnicas diversas.
As interpretações, inteligentes, estabelecem isomorfismos entre “motz et son”. Além disso, destacam as teatrais-criativas, funcionais, cômico-dramáticas vozes feitas pelo intérprete. “Last but not least”, há os ruidosos-musicais, bizarros sons dos “instromzémentos”.
A propósito, compósitos tomzeanos (compondo todo um refrão -o de “Desafio”, por exemplo) como “instromzémentos” colaboram para a valorização poética dos textos, instrumentalizados com recursos de várias espécies: aliterações e paronomásias (como os chamados “quebra-línguas” nordestinos, numa aprazível melopéia em “Conto de Fraldas”); “non sense” e trocadilhos (uma dúzia deles na série de “Jimi Renda-Se”); fragmentações vocabulares (“Chamegá”); e uma dezena de novas, cantáveis onomatopeias.
No plano temático, o tratamento mordaz, antipatético, sarcástico, de mazelas e tragédias nacionais, prostituição infantil, FMI, “globarbarização”, miséria… “Se eu pudesse atrasaria/ Esse relógio dois mil/ Pra rezar na primeira missa/ Pelo futuro do Brasil” (“Perisséia”, com Capinan). Aguda contundência. Inquietação. Humor crítico. Estranhezas. Sentido ético (e, contudo, auto-ironicamente, ele batiza tudo de “música do século passado”).
“Ele representa um novo pensamento cujas características talvez ainda não conheçamos; é alguma coisa que está prestes a chegar. Ele desenvolve um estilo muito próprio, algo que funde, pode-se dizer, praticamente todas as características que surgiram ultimamente na música, como a superação de certos dualismos, como consonância e dissonância, belo e feio. É um artista que não tem medo, que vai adiante, que apresenta uma arte capaz de transformar as pessoas que a consomem. Para mim, essa é a função principal do artista”, disse um Hans-Joachim Koellreuter emocionado (profetizou, é mais exato dizer).
Não admira, portanto, a admiração da rapaziada que o descobriu na década passada. Aos 64 anos, poucos permanecem tão novos (dirá talvez Augusto de Campos) como ele se mantém. Ou tão singulares (como provavelmente preferirá, por sua vez, Miguel Wisnik, o outro Zé da cena paulistana de Arrigo e Arnaldo a Tom Zé e Zé Miguel: de A a Z na paulicéia desvairada). De fato, quase ninguém se parece tanto apenas consigo mesmo.
Entre tantos gênios que produzem sob a inspiração que cai do céu, partindo sempre do zero, compondo célula por célula, na escuridão completa, totalmente sozinho, ele é um antigênio total. Mas genial. Com suas imperfeições (felizmente). Com suas contribuições e até com seus “arrastões” (como ele, com desconcertante franqueza, chama os seus empréstimos e apropriações). Com seus requintes e suas singelezas.
Tiremos nosso chapéu e aceitemos o convite que ele gentilmente nos faz com este recém-lançado CD. Arte e vida sorriem juntas, outra vez. O que o disco contém alenta, emociona, informa, sensibiliza, entretém. Esses “Jogos” causam prazer estético. Este, o maior, pode-se dizer, de seus méritos.
P.S.: Se não se trata de “bad boy”, “bom rapaz” também está longe de ser. Apocalíptico, sim, com certeza, é. Tom Zé: um eterno rebelde tropicalista, com Schoenberg, contraponto clássico e serialismo de um lado, Zeca Cachangá, Xanduzinha e “cê-cê de marré-deci” de outro.
de “É Isso Aí”, de Paula Lima
Lembro de cada noite fria
Da insônia insana que eu sofria
Lembro de tantas fantasias
Nas noites longas e nos dias sem fim
E das canções em que eu me via
Dos filmes em que eu me perdia
Até te encontrar sozinho
E me achar no teu caminho enfim
Agora vem pro meu abraço
E me leve em tuas asas aonde for
Me faz sentir em pleno espaço
E esquecer daquelas noites sem amor
Vem, amor
Vem, amor
Vem, amor
de “Maricotinha”, de Maria Bethânia
Passa da uma, tudo emudeceu.
A lua é um CD de luz no céu
E aqui o meu apê é um deserto.
Agora cada um está na sua.
Você sumiu, você que é de lua,
E eu a queria tanto aqui por perto.
Meu bem, meu doce bem, minha senhora,
Eu poderia declarar agora
Meu grande amor, minha paixão ardente.
Em minha mente insone, só seu nome
Ecoa, só não soa o telefone;
E a sua ausência se faz mais presente.
Passa das duas na cidade nua;
Ao longe carros rugem para a lua
E alguma coisa fica mais distante.
Eu sinto a sua falta no meu quarto;
Será que você volta antes das quatro?
É tudo que eu queria nesse instante.
de “Todo Mundo é Igual”, de Beto Lee
Não faz cu-doce, doçura
Não me diga que tá mal
Com ressaca de pileque
Ou cólica menstrual
Baby, cê não imagina
Como tá duro o meu pau
Tá furando a minha calça
O porra-louca total
Eu tô num puta pique
Me diga que tá legal
Eu quero sugar seu mel
Eu quero lamber seu sal
Quero ser bem recebido
Como se eu fosse o tal
De braços e pernas abertas
Cerca de 90 graus
Pára tudo e se prepara
Prum memorável oral
Numa tarde de trepadas
E carinhos no final
Eu tô num puta pique
Me diga que tá legal
Eu quero sugar seu mel
Eu quero lamber seu sal
Meu doce, minha delícia
Minha ceia de Natal
Meu jantar e meu manjar
Carne do meu Carnaval
Quero chegar pela frente
Ou então por trás e – crau!
Te prometo mil lambidas
Então, gatinha, que tal?
Estou no alto de um monte da Mantiqueira em Mairiporã
Almoçando arroz integral, alga, agrião, nabo, abóbora e doce de maçã
O que é fácil hoje será difícil amanhã
A morte é o fruto da vida, disse Omar Khayyam
Estou no alto de um monte da Mantiqueira em Mairiporã
Tudo está relativamente bem
Canta um sabiá, a voz ecoa, voa, volta, vai e vem
Saúde vale mais que ouro, euro, dólar, uon, yuan, yen
Pra ter saúde tem que ficar doente, porém
Tudo está relativamente bem
Uma revolução se processa dentro de mim
Sei que a doença, a fome, a miséria e a guerra nunca terão fim
Nada é inteiramente yang, nem inteiramente yin
Tenho que dizer muitos nãos para dizer um sim
Uma revolução se processa dentro de mim
Meu mestre me falou que o bom é mau e o mau é bom
E que foi o maior orgasmo o da mulher do samurai em “Rashomon”
Uma palavra só detona mais que um megaton
O que não pode um mantra, um mantra com seu som?
Meu mestre me falou que o bom é mau e o mau é bom
Estou à beira do mar, lugar comum
Me refazendo todo, fazendo jejum
Sei que não há só deus, há deusa, e deus não há só um
E o um dá dois, o dois dá três, o três dá tudo e tudo ad-infinitum
Estou à beira do mar, lugar comum
Estou no alto de um monte da Mantiqueira em Mairiporã
de “Falange Canibal”, de Lenine
Rebenta na Febem: rebelião.
Um vem com um refém e um facão.
A mãe aflita grita logo: “Não!”
E gruda as mãos na grade do portão.
Aqui no caos total do cu do mundo cão,
Tal a pobreza, tal a podridão,
Que assim nosso destino e direção
São um enigma, uma interrogação.
Ecos do “ão”.
E se nos cabe apenas decepção,
Colapso, lapso, rapto, corrupção?
E mais desgraça, mais degradação?
Concentração, má distribuição?
Então a nossa contribuição
Não é senão canção, consolação?
Não haverá então mais solução?
Não, não, não, não, não.
Ecos do “ão”,
Ecos do “ão”.
Pra transcender a densa dimensão
Da mágoa imensa, e tão-somente então
Passar além da dor, da condição
De inferno-e-céu, nossa contradição,
Nós temos que fazer com precisão
Entre projeto e sonho a distinção,
Para sonhar enfim sem ilusão
O sonho luminoso da razão.
Ecos do “ão”.
E se nos cabe só humilhação,
Impossibilidade de ascensão,
Um sentimento de desilusão
E fantasias de compensação?
E é só ruína tudo em construção?
E a vasta selva, só devastação?
Não haverá então mais salvação?
Não, não, não, não, não.
Ecos do “ão”,
Ecos do “ão”.
Porque não somos só intuição,
Nem só pé de chinelo, pé no chão.
Nós temos violência e perversão,
Mas temos o talento e a invenção,
Desejos de beleza em profusão
E ideias na cabeçacoração;
A singeleza e a sofisticação,
O axé e a bossa, o tchã e o tomjoão. (*)
Ecos do “ão”.
Mas se nós temos planos, e eles são
De nos tornarmos plenos cidadãos, (**)
Por que não pô-los logo em ação?
Tal seja agora a inauguração
Da nova nossa civilização,
Tão singular igual o nosso “ão”.
E sejam belos, livres, luminosos,
Os nossos sonhos de nação.
Ecos do “ão”,
Ecos do “ão”.
—————————————————————-
Variantes:
(*) O choro, a bossa, o samba e o violão.
(**) O fim da fome e da difamação,
“Cole Porter e George Gershwin – Canções, Versões” (Geléia Geral, 2000) – CD com produção artística de Carlos Rennó e versões para o português, de sua autoria, de canções dos dois compositores cantadas por nomes da MPB (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Elza Soares, Rita Lee, Tom Zé, Cássia Eller, Zélia Duncan, Sandra de Sá, Paula Toller, Ed Motta, Carlos Fernando, Jane Duboc, Jussara Silveira e Mônica Salmaso). Produção musical de Rodolfo Stroeter.
“Cole Porter e George Gershwin – Canções, Versões”
projeto, produção artística e versões de Carlos Rennó
produção musical de Rodolfo Stroeter
selo Geleia Geral
2000
1- Eu só me ligo em você – I Get a Kick Out of You (Cole Porter) Zélia Duncan
2- Que de-lindo – It´s De-lovely (Cole Porter) Caetano Veloso
3- Façamos [vamos amar] – Let´s Do It [Let´s Fall in Love] (Cole Porter) Chico Buarque & Elza Soares
4- Um dia de garoa [em São Paulo] – A Foggy Day [In London Town] (George & Ira Gershwin) Gilberto Gil
5- Blablablá – Blah, Blah, Blah (George & Ira Gershwin) Rita Lee
6- Você é o mel – You´re the Top (Cole Porter)* Tom Zé
7- Toda vez que eu digo adeus – Ev´ry Time We Say Goodbye (Cole Porter) Cássia Eller
8- Abraçável você – Embraceable You (George & Ira Gershwin)** Jane Duboc
9- Fascinante ritmo – Fascinatin´ Rhythm (George & Ira Gershwin) Ed Motta
10- Oh, dama, tem dó – Oh, Lady, Be Good (George & Ira Gershwin) *** Carlos Fernando
11- Enfim o amor – At Long Last Love (Cole Porter) Sandra de Sá
12- Quem tome conta de mim – Someone to Watch Over Me (George & Ira Gershwin)** Paula Toller
13- A Lorelai – The Lorelai (George & Ira Gershwin) Mônica Salmaso
14- A moça mais vagal da cidade – The Laziest Gal in Town (Cole Porter) Jussara Silveira
Versões de Carlos Rennó, com exceção de: * Augusto de Campos, ** C. Rennó e Nelson Ascher, *** C. Rennó e Charles Perrone
*
de “Na Pressão”, de Lenine
Eu sou feito de restos de estrelas,
Como o corvo, o carvalho e o carvão.
As sementes nasceram das cinzas
De uma delas depois da explosão.
Sou o índio da estrela veloz e brilhante,
O que é forte como o jabuti;
O de antes, de agora em diante,
E o distante galáxias daqui.
Canibal tropical, qual o pau
Que dá nome à nação, renasci,
Natural, analógico e digital,
Libertado astronauta tupi.
Eu sou feito do resto de estrelas
Daquelas primeiras, depois da explosão,
Sou semente nascendo das cinzas,
Sou o corvo, o carvalho, o carvão.
O meu nome é tupi, gaikuru;
O meu nome é Peri de Ceci.
Eu sou neto de Caramuru,
Sou Galdino, Juruna e Raoni.
E no cosmos de onde eu vim,
Com a imagem do caos
Me projeto futuro sem fim
Pelo espaço num tour sideral.
Minhas roupas estampam em cores
A beleza do caos atual,
As misérias e mil esplendores
Do planeta da aldeia global. (*)
O meu nome é tupi, gaikuru;
O meu nome é Peri de Ceci.
Eu sou neto de Caramuru,
Sou Galdino, Juruna e Raoni.
_____ __________________________________
Variante:
(*) Do planeta de Neandertal.
de “Cole Porter & George Gershwin – Canções Versões”, de Carlos Rennó
Era uma vez uma figura
Que era só beleza pura;
Ares divinais,
Olhares imorais…
Tarada pelos marinheiros,
Pescadores, baleeiros,
No rio Reno os atrai;
Seu nome, Lorelai.
Ela causa um auê,
E assim é que eu quero ser.
Eu quero ser como a moça que canta
Pra todo barco que vem e que vai;
Dá conta do recado e como encanta:
A Lorelai.
Com um estilo de amar diferente,
Com muito “ei”, muito “ui”, muito “ai”;
Garanto ser tão louca e tão quente
Quanto a Lorelai.
Sou sensual – ah, ah;
Eu não posso mais me reprimir.
Sensacional – ah, ah;
A minha marca em teu pescoço eu posso imprimir.
Quando alguém pede, ela bate, ela chuta;
Com ela todo rapaz se distrai.
Eu quero ser igual àquela puta –
A Lorelai.
______________________________________________
Back in the days of knights in armor
There once lived a lovely charmer;
Swimming in the Rhine
Her figure was divine.
She had a yen for all the sailors:
Fishermen and gobs and whalers.
She had a most immoral eye;
They called her Lorelei.
She created quite a stir –
And I want to be like her.
I want to be like that gal on the river,
Who sang her songs to the ships passing by;
She had the goods and how she could deliver:
The Lorelei!
She used to love in a strange kind of fashion,
With lots of hey, ho-de-ho, hi-de-hi!
And I can guarantee I´m full of passion
Like the Lorelei.
I´m treacherous – ja, ja!
Oh, I just can´t hold myself in check.
I´m lecherous – ja, ja!
I want to bite my initials on a sailor´s neck.
Each affair had a kick and a wallop,
For what they craved she could always supply.
I want to be just like that other trollop –
The Lorelei.
Música de George Gershwin e letra de Ira Gershwin, 1933
de “Cole Porter & George Gershwin – Canções Versões”, de Carlos Rennó
Dizem que o amor
É cego, porém,
Seja onde for,
Quem procura, tem.
Eu procuro alguém que à minha mente sempre vem.
Não perdi a fé,
Mas ainda não vi
O meu grande affair
Que eu não esqueci –
Penso nele onde eu ande, aqui e ali.
Eu vou gostar de juntar seu sobrenome ao meu.
Quem vai cuidar dessa ovelha que se perdeu?
Tem um certo alguém de quem sou a fim;
Que seja sim-
-Plesmente enfim
Quem tome conta de mim.
Ovelhinha ao léu sem lar, sem ninguém,
Farei tão bem
A esse alguém
Que tome conta de mim.
Ainda que não muita gente
O ache atraente,
A ele darei o meu sim.
Eu só peço que se apresse o rapaz,
Que chegue mais,
Que falta faz
Quem tome conta de mim.
____________________________________________________
There´s a saying old
Says that love is blind.
Still, we´re often told
“Seek and ye shall find”.
So I´m going to seek a certain lad I´ve had in mind.
Looking ev´rywhere,
Haven´t found him yet;
He´s the big affair
I cannot forget –
Only man I ever think of with regret.
I´d like to add his initial to my monogram.
Tell me, where is the shepherd for this lost lamb?
There´s a somebody I´m longing to see;
I hope that he
Turns out to be
Someone who´ll watch over me.
I´m a little lamb who´s lost in the wood;
I know I could
Always be good
To one who´ll watch over me.
Although he may not be the man some
Girls think of as handsome,
To my heart he´ll carry the key.
Won´t you tell him, please, to put on some speed,
Follow my lead?
Oh, how I need
Someone to watch over me.
Música de George Gershwin e letra de Ira Gershwin, 1926
de “Cole Porter & George Gershwin – Canções Versões”, de Carlos Rennó
Ouve os meus amargos ais;
São tristes mas são reais:
Eu me apronto pra sair,
Mas não tenho aonde ir.
Quero achar moça charmosa,
E não ser tão só;
Florescer com uma rosa
Assim como tu, e tão-só.
Ó doce amada dama, tem dó,
Ó dama, tem dó de mim.
Ninguém me entende ao meu redor;
Ó dama, tem dó de mim.
Ó tem piedade;
Estou tão só nesta cidade,
Que nem um neném perdido, sem um xodó,
Ó dama, tem dó de mim.
___________________________________________
Listen to my tale of woe,
It´s terribly sad, but true:
All dressed up, no place to go,
Each ev´ning I´m awf´ly blue.
I must win some winsome miss;
Can´t go on like this.
I could blossom out, I know,
With somebody just like you. So –
Oh, sweet and lovely lady, be good.
Oh, lady, be good to me!
I am so awf´ly misunderstood,
So, lady, be good to me.
Oh, please have some pity –
I´m all alone in this big city.
I tell you I´m just a lonesome babe in the wood,
So, lady, be good to me.
Música de George Gershwin e letra de Ira Gershwin, 1924
de “Cole Porter & George Gershwin – Canções Versões”, de Carlos Rennó
Tem um louco ritmo, um ritmo, um ritmo,
Um tique-taque em mim,
Na minha cuca
Já quase maluca
Com seu batuque sem fim.
Vem sem aviso,
Assim, de improviso,
E pega bem no meu pé.
Um dia eu chego nele,
Espero só que ele
Me ouça quando eu lhe disser:
Fascinante Ritmo,
Você me agitou,
Fascinante Ritmo,
Ó que moleque!
Andam perguntando
Por que é que eu estou
Sempre chacoalhando
Qual calhambeque.
Dês de manhã ao me levantar,
Danço, danço,
Não me canso,
Até de noite sem trabalhar.
Eu antes
Nem ´tava ligando,
Mas ´tá fazendo mal;
Eu me acabo quando
Você começa.
Saia, caia fora,
Agora, afinal,
Vamos, vá embora –
Mas vá depressa!
Quero voltar a ser que nem há um tempo atrás,
Fascinante Ritmo, não encha, me deixe em paz!
____________________________________________________
Got a little rhythm, a rhythm, a rhythm
That pit-a-pats through my brain;
So darn persistent,
The day isn´t distant
When it’´ll drive me insane.
Comes in the morning
Without any warning,
And hangs around me all day.
I´ll have to sneak up to it
Someday, and speak up to it.
I hope it listens when I say:
Fascinating Rhythm,
You´ve got me on the go!
Fascinating Rhythm,
I´m all a-quiver.
What a mess you´re making!
The neighbors want to know
Why I´m always shaking
Just like a fliver.
Each morning I get up with the sun –
Start a-hopping,
Never stopping –
To find at night no work has been done.
I know that
Once it didn´t matter –
But now you´re doing wrong;
When you start to patter
I’m so unhappy.
Won´t you take a day off?
Decide to run along
Somewhere far away off –
And make it snappy!
Oh, how I long to be the man I used to be!
Fascinating Rhythm,
Oh, won’t you stop picking on me?
Música de George Gershwin e letra de Ira Gershwin, 1924